ту же функцию, а именно – упрощают процесс музыкального производства и коммуникации со слушателем. Разумеется, эти приемы я обнаружил в процессе собственного анализа, осущественного над произведениями Эннио, и сам дал им такие названия.

Интересно то, что несколько раз я мог наблюдать, насколько удивлялся Морриконе моим теоретизированиям на тему его произведений: он всегда утверждал, что пришел к тому или иному решению совсем другим способом – не через теорию, а через практику, мастерство, что и давало конкретный музыкальный результат, который он не находил надобности облекать в слова.

Помню, как растрогался Эннио, когда я показал ему вместе со студентами Академии Киджи «Генриха V» Кеннета Брана. Я использовал этот фильм, чтобы продемонстрировать студентам переход с внутреннего плана, оформленного музыкой, на внешний, к тому, что на экране, то есть с уровня диегетического к экстрадиегитическому.

В этой серии, после победы в битве, Генрих V обращается к солдатам: «Воспоем хвалу Господу…» И тогда Курт, которого играет Дойл, композитор фильма, начинает напевать мелодию псалма «Non Nobis, Domine». К его дрожащему голосу присоединяется один, второй, а затем целый хор солдат, затем они сливаются в единое целое, идет многоголосие, и наконец вступает целый оркестр. Таким образом происходит переход из внутреннего уровня (солдата в кадре) на внешний, или, как его еще называют, экстрадиегетический.

Во время этого момента на глаза у Эннио навернулись слезы. «Как красиво», – сказал он. Его эта сцена растрогала даже больше, чем студентов. И это несмотря на то, что он и сам делал что-то подобное в фильмах того же Леоне. И все же у него не было такой свободы действий. Кстати, в финальных титрах поет уже не сам Дойл, а профессиональный певец. Может быть потому, что мы не раз переживали вместе подобные моменты, Эннио был со мной особенно осторожен. И дело даже не во мне, а в том, что я собой представляю: я теоретик, к тому же из академического круга. С музыкантами Эннио открывался куда больше. Помню, однажды мы пошли есть пиццу с Кривелли и Пьерсанти, то-то было весело. Но когда речь заходила о том, чтобы проанализировать его партитуру, он редко подсказывал мне решения. Словно испытывая меня, он наблюдал, хватит ли мне знаний, или не хотел раскрывать тайны своего ремесла.

– Ты говорил о баховских модуляциях, о стилистическом триединстве и о модульном письме. Не хочешь пояснить, что ты имел в виду?

– Я говорил о том повороте, с которого началась новая эра прикладной музыки под знаком Морриконе, выразившаяся в таких партитурах, как темы к «Состоянию исступления», «Миссии», и многих других, включая и некоторые некоммерческие работы, например «Три коротких отрывка».

Впервые я столкнулся с модульным письмом, когда анализировал партитуру «Изобретения для Джона» – эта тема идет в начале фильма «За пригошню динамита», когда появляется тень Рода Стайгера в ожидании дилижанса.

Довольно быстро я понял, что в этой партитуре вертикально накладывались различные уровни, и в зависимости от того, как они сочетались, создавалась «модули» различного стилистического уклона. Таким образом, эту партитуру можно было читать как горизонтально, так и вертикально, что и было задумано композитором. Я назвал эту партитуру «материнской», потому что в ней с определенной периодичностью возникал некий общий элемент, который повторялся разными инструментами, хоть в разных сочетаниях.

«А, так ты все понял?» – сказал Эннио, когда я ему позвонил.

Это невероятно привлекательная идея, которая позволяет удовлетворить сразу несколько требований к музыке подобного рода: накладываются различные элементы, и таким образом из одного и того же материала можно получить совершенно разные композиции. В конце концов, это и есть контрапункт…

Стало быть, контрапункт позволял Эннио предвидеть ситуации, когда режиссеры начнут колебаться при выборе, и сразу же предлагать им другие варианты.

Мелодическая и гармоническая неопределенность его экспериментальных работ, которые начались, мне кажется, с фильмов Дарио Ардженте, вела к созданию натянутого и диссонансного звучания. А то решение, которое Эннио нашел для «Изобретения для Джона», по правде говоря, заинтересовало меня куда больше и кажется практически гениальным.

В основе многих некоммерческих композиций Эннио лежат определенные образующие элементы, которые, помимо того, что составляют серии, складываются в модули и переходят туда-сюда. Анализируя музыку Морриконе, сталкиваешься с единственной трудностью: найти эти элементообразующие серии, а уж как найдешь, остальное получается само собой. Я довольно быстро понял, что многие его композиции, которые выглядят атональными, на самом деле наследники тонального строя.

С годами Эннио все сокращал и сокращал количество звуков и из двенадцати звуков хроматической гаммы (для додекафонической серии) перешел сначала к шести, затем к пяти, и так далее. У него даже есть мелодии, постороенные всего на двух звуках.

Эннио уменьшал количество высот, но в то же время задавал потенциал другого рода: четыре ноты вполне могут выступать «клаузулой» у какого-нибудь Леонина или Перотина, это почти что cantus firmus, но в то же время они встречаются у Вебера или Шенберга.

Иными словами, подобные элементы имеют древние корни, и в то же время они ультрасовременны, если поместить их в соответствующий контекст, в XX же веке они могут выступать совсем по-новому. Уменьшив количество высот, можно создавать целые серии, и таким образом композитор словно воздействует на ДНК музыкальной ткани, создавая связь между различными эволюционными элементами музыкального языка.

Тема из нескольких нот дает больше возможностей для интерпретации и может вписываться в разные контексты: тональный, атональный, модальный…

Эта тенденция проявляется уже в композиции «Изобретение для Джона», но пока в тональном контексте. Эннио построил структуру, основанную на тематических элементах, отсылающих к повторению двух-трех нот. Электрический контробас и фортепиано повторяют несколько фраз, построенных на модуляциях и энгармоническом переосмыслении чистой кварты (до – фа/си-бемоль – фа), что отсылает к идее тональной музыки и в то же время поддерживает ритм произведения.

Здесь Эннио предлагает струнным два варианта, которые обозначает как «optional 1» и «optional 2». Первый, размером 3/4, отсылает к теме «Марша попрошаек», второй же – 4/4, в его основе лежит техника пуантилизма и используются высоты, полученные с помощью обертоновых звучаний.

Тональный центр проводится струнными в первом варианте, во втором же варианте он скрыт, но потенциально намечен.

Проводя параллели вне музыкальной области, можно привести в пример конструктор Лего: все элементы в нем одинаковые, но стоит сложить их по-разному, как получается то домик, то машинка, и так далее.

Подобные музыкальные комбинации можно сложить как на фазе записи, дав музыкантам соответствующие рекомендации, так и на