тем благовидным предлогом, что право утверждения репертуара столичных театров принадлежит ему. Соответствующее послание заместитель министра культуры СССР подписал и направил адресату 31 марта 1972 года. В нем, что особенно пикантно, Воронков попросил Бориса Васильевича обсудить предложение Театра драмы и комедии и сообщить свое решение непосредственно «тт. Любимову и Дупаку»[885]. Когда бы не Борис Покаржевский, не было бы чудо-спектакля, в котором блистали Александр Трофимов (Мастер) и Вениамин Смехов (Воланд).

В 1972 году Театр на Таганке и его главный режиссер попросили Министерство культуры СССР вторично посмотреть постановку «Живого». На спектакль явилась большая группа деятелей искусств и работников министерства во главе с Фурцевой. Вердикт не поменялся[886]. Любимов с Можаевым, по свидетельству Воронкова, «заверили» приехавших на спектакль, что они «учтут критику и продолжат работу над постановкой». Работу над постановкой театр действительно продолжил, однако никаких серьезных изменений в пьесу Любимов и Можаев не вносили, а просто приглашали на «просмотры» театральную общественность, формируя таким образом общественное мнение. Подробно об этом мы не пишем, поскольку очередное обсуждение очередного, слегка «подработанного» варианта постановки с участием работников Минкульта СССР состоялось в мае 1975 года — уже после кончины Фурцевой[887].

Некое «потепление» в отношении Театра на Таганке произошло в последний год «правления» «Екатерины III». Не то чтобы театр выпустили на гастроли, однако по крайней мере его задействовали во «внешних сношениях» — для начала со странами соцлагеря. Константин Воронков 26 апреля 1974 года запросил Бориса Покаржевского о его предложениях относительно участия московских театров и концертных организаций в октябрьских Днях культуры ГДР. Требовался текущий репертуар по пьесам современных драматургов ГДР и произведениям немецких классиков. Конкретно назывались «Трехгрошовая опера» Бертольта Брехта и «Коварство и любовь» Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера в Театре имени К. С. Станиславского и «Добрый человек из Сезуана» и «Жизнь Галилея» Брехта в Театре драмы и комедии на Таганке[888]. Если бы к тому времени оставались какие-либо сомнения в лояльности театра, его спектакли, даже несмотря на тематический запрос, едва ли «рекомендовали» бы.

Актер театра Вениамин Смехов отметил в своих воспоминаниях, что ни одну постановку театра не разрешали без унижения коллектива. «Доброго человека из Сезуана» поругивали за формализм и осквернение заветов Константина Сергеевича Станиславского и Евгения Багратионовича Вахтангова, «Десять дней, которые потрясли мир» — за дурновкусие, передергивание исторических фактов, отсутствие в концепции спектакля «руководящей и направляющей» роли большевистской партии. «Павших и живых» запрещали, перекраивали и в конце концов сократили. После многочисленных переделок благодаря «общественному мнению» и трем-четырем работникам Международного отдела ЦК КПСС поэтический реквием погибшим интеллигентам вышел — правда, с изъятием стихотворений Ольги Берггольц, эпизода «Дело о побеге Э. Казакевича», сцены «Теркин на том свете», замены одних стихов на другие под давлением «сверху»[889].

Про Ольгу Берггольц следует сказать несколько слов отдельно. Поэтессу посадили на самом излете Большого террора, в тридцать восьмом, по «делу Авербаха», а затем и по делу «Литературной группы». На допросах она категорически отказалась «признаться» в планировании покушений на партийных лидеров — ее били, пока не убили ее ребенка (он родился мертвым), а через год, поскольку началась апелляционная кампания, выпустили. Вскоре после освобождения Ольга Федоровна вспоминала: «Вынули душу, копались в ней вонючими пальцами, плевали в нее, гадили, потом сунули обратно и говорят: „Живи!“». Затем была блокада Ленинграда, вошедшие в анналы стихотворения и поэмы, а также фраза о том, что «Никто не забыт и ничто не забыто», высеченная на граните Пискаревского кладбища.

Эдвард Радзинский вспоминал впоследствии о том, как примерно в 1962 году Ольга Берггольц слушала одно из выступлений по радио Екатерины Фурцевой. Последняя говорила в абсолютно мужской, разгромной стилистике. Ольга Федоровна припомнила, как водится, неточную цитату основателя государства Советов. Она заявила:

— А ведь случилось: кухарка научилась управлять государством[890].

В «зажиме» Таганки Фурцева, к сожалению, сыграла не последнюю роль. Правда, добавим в ее защиту, иметь дело с Юрием Петровичем Любимовым было то еще удовольствие. Юрий Владимирович Андропов был до конца своих дней благодарен своему тезке — главному режиссеру Таганки — за то, что он раз и навсегда отбил желание идти в актеры у его чад. Узнав от детей Андропова, что они хотят поступать в театральный вуз, Юрий Петрович задал им прямой вопрос: «Куда вы идете?» И пояснил: «Артист — это помесь свиньи с проституткой»[891].

Николай Николаевич Губенко, многие годы игравший у Юрия Петровича Любимова, прямо заявил в интервью Вячеславу Огрызко:

— Любимов (надо же сказать про корни его человеческие) работал в ансамбле у Берии как актер-разговорник: объявлял людей, выходящих на сцену (сам над этим подсмеивался потом). Он был очень талантливый как актер, талантливый как режиссер, но гадкий как человек. [Начиная с предательства] покойной Целиковской (в 1959–1975 годах гражданская жена Любимова. — С. В.), для которой мы собирали деньги, когда она лежала в ЦКБ, на прибор для поддержки дыхания, и кончая тем, что он предал труппу, которая составила если не большую часть, то половину его успеха. Нет режиссера без труппы. И нет труппы без режиссера. Мы его тут считали своим отцом, он породил нас. Ну и он же — погубил…[892]

Глава 19. Солженицын между министром и виолончелистом

По свидетельству Людмилы Зыкиной, когда в 1964 году Мстислав Ростропович лежал в больнице с кровоточащими венами, Екатерина Фурцева «буквально подняла на ноги всю столичную медицину в поисках каких-то дефицитных препаратов, чтобы ускорить процесс [выздоровления]»[893]. Екатерина Алексеевна неоднократно ездила к Мстиславу Леопольдовичу в больницу, подбадривала его, ежедневно справлялась у врачей о здоровье Ростроповича. Талант Фурцевой, по словам Зыкиной, «сказывался во всем, в том числе и в умении общаться с творческими людьми, натурами порой сложными, противоречивыми, своеобразными, в точном определении достоинств, успеха того или иного артиста в самых разных жанрах. Она, например, буквально боготворила Галину Вишневскую, поддерживала певицу чем могла. Помогла ей в присвоении звания народной артистки СССР, давала рекомендации в зарубежные поездки»[894]. Данный рассказ — предыстория двух конфликтов, в котором пришлось по должности принимать участие героине нашей книги.

Вышедший из лагеря Александр Исаевич Солженицын был обласкан Никитой Сергеевичем Хрущевым и стал одним из самых известных и востребованных писателей недолгой «оттепели». Фактически «оттепель» закончилась еще в последние два года хрущевского правления, а формально была свернута в начале брежневской эпохи. Председатель Комитета по печати при Совете Министров СССР Николай Михайлов 15 января 1966 года раскритиковал в записке ЦК книгу «Люди, годы, жизнь» автора термина «оттепель» Ильи Эренбурга. По словам Николая Александровича, Эренбург «в своей субъективной, крайне тенденциозной, неправильной оценке многих общественных процессов, исторических событий и фактов пытался по существу пересмотреть партийную линию в развитии ряда явлений