Я услышал его стихи — именно услышал — в семьдесят седьмом году от Константина Райкина, двадцатисемилетнего актера театра «Современник» и педагога табаковской студии.

«За гремучую доблесть грядущих веков…»

Костя читал нам это, совмещая репетиционный процесс с миссионерством. Он же, помню, поразил меня простым сравнением пушкинской судьбы и судьбы Мандельштама. И ханжество советской пушкинистики, с ее инвективами царскому режиму, травившему великого поэта… и далеко заводящие обобщения… и холодок в груди от постепенно приходящего понимания, в какой стране живешь… — все это случилось со мной в те годы.

А моего приятеля Володю Кара-Мурзу в те же годы исключали из комсомола за «аморальное поведение». «Аморалка» состояла в том, что он пел песни Окуджавы.

Через пару лет комсорг, исключавший Володю, прославился тем, что развелся с женой, брат которой был арестован по диссидентским делам. В заявлений о разводе этот прекрасный человек прямо написал, что не хочет жить с родственницей врага народа.

Это у них, стало быть, — «моралка».

Сейчас он полковник ГРУ. Но это так, к слову.

Моя однокурсница по «Табакерке» Оля Топилина. Она играла Валентину в отрывке по рощинской пьесе, и многие студенты (да, думаю, и педагоги) тихонечко завидовали ее партнеру: она была очень хороша. Сейчас это называется сексапильность, но мы этого слова не знали, а просто обмирали оптом и в розницу.

В восемнадцать лет Оля неожиданно для всех вышла замуж за сына известного диссидента.

Говорят, за любовь надо платить. За любовь с сыном еврейского отказника русская девочка из Реутова, сирота и красавица, заплатила без скидок. В конце семидесятых она получила отказ в прописке на жилплощади законного мужа с исчерпывающей формулировкой: «на основании действующего положения».

Насчет положения советская власть попала в точку: Оля была на девятом месяце, и эта формулировка была предпоследним «прости» от Родины. Последним «прости» была весточка из ОВИРа, ждавшая ее: после возвращения из роддома. ОВИР извещал Олю и ее мужа-диссидента о том, что им разрешено выехать, но сделать это надо немедленно.

«Ложиться надо сейчас…» — помните анекдот про место у Кремлевской стены?

Им дали две недели, и они уехали — с семнадцатидневным ребенком, почти без вещей, без ничего. Все-таки Родина у нас, я вам доложу, не сахар…

На Олькины проводы мы собирались конспиративно, инструктируя друг друга, что идем прощаться с однокурсницей, а про мужа-диссидента типа ничего не знаем. Репетировали допрос…

От работы Олег Павлович отказываться не умел никогда, и пересечение графиков остановить его не могло. Табаков играет в Праге, Табаков ставит в Хельсинки, Табаков преподает в Штатах, снимается у Михалкова, ведет студию — и все это одновременно!

В спектакле «Балалайкин и Ко» он играл заглавную роль, но появляться на сцене должен был только во втором акте. А театр «Современник» находился в минуте лихой табаковской езды от Дворца пионеров. Табаков, разумеется, совмещал — и однажды, кажется, досовмещался.

Сидим мы, стало быть, на улице Стопани, Олег Павлович ведет занятие — этюд, разбор… Время от времени, не прерывая процесса, он набирает телефонный номер и тихо говорит в трубку:

— Это Табаков. Какой там текст?

Звонит он на вахту «Современника», а вахтерша повторяет ему то, что слышит из трансляции со сцены.

— Еще этюд, — говорит Табаков.

Потом начинается разбор, а Табаков человек увлекающийся… Короче, в очередной раз Олег Павлович, поинтересовавшись у трубки, какой там текст, услышал нечто такое, отчего, не простившись, пулей вылетел в дверь.

Если я не ошибаюсь, он услышал реплику на свой выход.

Постановка по Салтыкову-Щедрину, задуманная театром «Современник» в начале 1970-х, с самого начала была предприятием рискованным: слишком много совпадений с эпохой имперского застоя обнаруживалось у эпохи развитого социализма…

Но Товстоногов был опытный тактик и начал заранее обкладывать острые углы ватой.

Писать инсценировку пригласили Сергея Михалкова. Собственно, никаких литературных усилий от гимнописца не требовалось (инсценировку театр сделал своими силами) — требовалось от Сергея Владимировича дать свое краснознаменное имя в качестве охранного листа, на что лауреат и подписался.

Как оказалось впоследствии, несколько опрометчиво.

На сдачу спектакля он пришел со всеми звездами на пиджаке. Это было частью круговой обороны. Ко встрече с комиссией Товстоногов вообще подготовился основательно. Над зеркалом сцены метровыми буквами было написано: «Без Салтыкова-Щедрина невозможно понять Россию второй половины XIX века. М.Горький».

Чтобы, значит, никаких вопросов к современности.

Но проверяющие были тертыми калачами, и запах свободной мысли чуяли за версту. Вопросы у них возникли, и по ходу спектакля вопросы эти начали помаленьку переходить в ответы, если не в оргвыводы.

Просмотр завершился, в полупустом зале зажгли свет.

— Ну, — после паузы произнес наконец один из экзекуторов, — может быть, автор хочет что-нибудь сказать?

И, за неимением в зале Салтыкова-Щедрина, все повернулись к Михалкову.

Герой Социалистического Труда, неожиданно для себя оказавшийся автором совершенно антисоветского произведения, сидел в полном иконостасе, но по всему выходило, что новых цацек от «Софьи Власьевны» ему может уже не обломиться.

— Сергей Владимирович, — повторило начальство, — какие у вас впечатления от спектакля?

И Михалков сформулировал свои впечатления:

— Д-да-а… — сказал он. — Такой п-пощечины царизм еще не п-получал!

В конце спектакля «Большевики», по случаю того, что Ленин еще не умер, Совнарком в полном составе вставал и пел «Интернационал». Вставал и зал. А куда было деваться?

Впрочем, я, молодой дурак, вставал, помню, совершенно искренне.

А отец моего друга, Володи Кара-Мурзы, не встал.

Спустя несколько минут, уже на площади Маяковского, к нему подошли двое и поинтересовались: а чего это он не встал? Кара-Мурза объяснил — и его арестовали.

Вот такая волшебная сила искусства…

В станционном буфете у столика стояла женщина и разглядывала кусочек, оставшийся от съеденной булочки.

— Где же мак-то? — наконец она спросила.