Если говорить на более серьезном уровне, мы сталкиваемся здесь с необъяснимой загадкой, которая не дает покоя студентам, изучающим фольклор: почему аналогичные истории и предания встречаются в культурах, контакты между которыми в прошлом были крайне маловероятны? Широко известный пример подобного рода — иммрам[328] кельтских святых, морское путешествие на лодке без весел и паруса, исключительно по воле и помощи Божьей. Этот эпизод очень похож на аналогичные плавания буддийских монахов Японии. В обеих культурах работает один и тот же прием; стремясь наглядно показать полную преданность Божьей воле, две культуры, находящиеся на диаметрально противоположных оконечностях евразийского континента, пришли к практически одинаковым результатам. У них не было никакого общего праисточника, и объединяла их лишь общность географического положения — на самой границе неведомого и пугающего океана. То же самое произошло и с Граалем: эти далеко разнесенные в пространстве аватары чаши и камня объединяет не какой-то общий текст или фольклорное предание, а единый принцип творческой фантазии.

Аргументы, представленные в этой книге и в известном смысле противоречащие взглядам школ кельтских и восточных искателей источников, сводятся к тому, что источники Грааля следует искать в христианстве. Но, хотя ученые выдвигали гипотезу о некой тайной традиции в христианстве (к этой теме мы еще вернемся), сути дела это не меняет: Грааль вообще не имеет «источников» как таковых. Он представляет собой продукт конкретного времени и конкретного места, и наиболее убедительный аргумент в пользу этого — сам характер создания романов, которые были написаны за удивительно короткий промежуток времени. «Источник» этого образа куда менее важен, чем осмысление контекста, в котором он возник По этому вопросу также существует множество научных исследований. Помимо аргументов о богословских тонкостях и различиях в акцентах, эта точка зрения по крайней мере допускает, что подобного рода истории могут возникать органичным, естественным путем, несмотря на средневековый взгляд, согласно которому все достойное внимания должно восходить к «авторитетному» мнению или источнику — концепция, в самом определении которой присутствует слово автор[329]. Главным источником вдохновения может быть христианская образность, но это не значит, что итоговый результат должен непременно носить христианский характер. Приведем лишь один пример. Идея о том, что Грааль способен поддерживать жизнь людей благодаря своим уникальным духовным свойствам, вдохновила Вольфрама и других авторов на простой ход: они наделили Грааль чисто светской, материальной способностью подавать гостям на пиру мясо и всевозможные напитки, как это имело место в истории об Иосифе Аримафейском, заключенном в темницу, а впоследствии — в повести о его учениках в пустыне. Так на основе христианского оригинала возникает вполне светский, секулярный образ.

Проблема, с которой сталкиваются многие фольклористские подходы к определению образа Грааля, заключается в том, что они обычно ищут решение, охватывающее сразу все аспекты Грааля. В итоге начинаются поиски пра-Грааля, которые объясняются многообразием его ипостасей и стремлением свести их воедино. Как говорит Джесси Уэстон,

«никакая гипотеза о происхождении этой истории не может считаться раз и навсегда удовлетворительной, если она не дает объяснения истории в целом и различных форм, в которых предстает Грааль. Как он в один момент может быть объектом неопределенной формы, раздающим яства и питье, в другой — неким Блюдом; то предстать чашей, в которую собрана Кровь с кровоточащего Копья, то — Чашей Тайной Вечери? «Нет, здесь что-то не так с самим материалом, субстанцией этого таинственного объекта; он — Камень, везде и всюду обладающий одной и той же значимостью; в любом обличье и форме он неизменно именуется Граалем».

Ответ Джесси Уэстон на этот вопрос можно найти в ее знаменитой книге «От ритуала к роману», где эта загадка вполне в духе «Золотой ветви» объявлена остатком архаических ритуалов плодородия. Уэстон особо подчеркивает роль Опустошенной земли, которая, как мы знаем, представляет собой второстепенную тему, фигурирующую лишь в поздних романах, да и в них она обретает относительное значение только потому, что автора обуревало желание связать концы с концами в сюжетных линиях, намеченных его предшественниками. Уэстон воспринимает это как решающее доказательство того, что прототипом Грааля послужил древний ритуал смерти и возрождения, посредством которого земля каждый год возрождалась к новой жизни. В результате этого описание процессии Грааля интерпретировалось как символическое изображение ритуала плодородия, в котором Чаша и Копье служили символами женской и мужской сексуальной энергии. Это — одна из трактовок, которыми изобилует литература XX в., и притом до такой степени, что это искажает их роль в первоисточнике. В итоге другая сторона труда Уэстон, ее обширное и доскональное знание текста и признание ею того факта, что окончательная версия легенды о Граале обязана христианству в той же мере, если не более, чем языческому прошлому, оказалась заслоненной мощными образами, которые автор сама ввела в научный оборот.

Другие ученые высказывали мнение, что вереница образов, которые у Кретьена предстают в виде копья, а затем — собственно Грааля, и проходят по залу замка Короля-Рыбака, — это отражение некоего ритуала, но расходились в оценке того, что это за ритуал. Так, Ричард Гейнцель в 1892 г. высказал предположение, что здесь можно говорить о связи с ритуалом чинопоследования в православной церкви. Позднейшие ученые установили, что структура процессии восходит к византийской литургии, конкретно — к чину Великого входа в рамках литургии св. Иоанна Златоуста[330], при совершении которого выносятся и используются священные предметы, напоминающие те, что упомянуты в процессии Грааля. Но, хотя византийское влияние в некоторых аспектах этой истории, как мы только что убедились, действительно представляется возможным, конкретные детали этого ритуала не находят прямых соответствий в западных романах.