Чарли от таких мест передергивает.

Если говорить о песнях, выпорхнувших прямо из эфира, то чистейший пример — это Happy. Мы сделали её после обеда, всего за четыре часа — раз, и запись уже готова. В полдень вещь еще не существовала, а в четыре часа она уже была на пленке. И это была не запись Rolling Stones. То есть имя под ней стоит, но на самом деле это были Джимми Миллер на барабанах, Бобби Киз на баритоне и, в общем-то, все. И я еще доналожил бас-гитару. Мы просто ждали, пока все соберутся для основной ночной сессии, и подумали: мы-то здесь, посмотрим, может, у нас самих что получится. Я написал её в тот же день. У нас что-то завертелось, мы здорово раскачались, все было настроено и отлажено, так что мы сказали: ладно, начнем отрабатывать и потом, может, добьем её с остальными. Я решил, что возьму пятиструнку со слайдом, и ни с того ни с сего вылупилась песня. Раз, и готово. К приезду остальных мы её добили. Когда у тебя что-то в руках, нужно просто отпустить, и оно полетит.

Well, I never kept a dollar past sunset

Always burned a hole in my pants

Never made a school mama happy

Never blew the second chance, oh no

I need a love to keep me happy.

Просто возникло, скатилось с языка, прямо не сходя с места. Когда пишешь эту хрень, обязательно нужно сунуть лицо к микрофону, начать выговаривать. Что-нибудь завяжется. Куплеты Happy написал я, но я не знаю, откуда они пришли. «Never got a lift out of Learjet / When I can fly way back home. Это было просто баловство со звуками, попытки сплести сюжет. Должна была иметься какая-то тоненькая сюжетная линия. Хотя в куче моих песен вам придется очень постараться, чтоб её найти. Ну а в этой песне расклад такой: у тебя по нулям, а на дворе вечер. И ты хочешь куда-то пойти, но в кармане голяк. Я еще нигде не был, а уже в пролете. Мне нужна любовь, чтоб не вешать нос, потому что настоящая любовь — она даром! То есть бесплатно. Мне нужна любовь, чтоб не вешать нос, потому что деньги я все просрал, начисто, а на дворе ночь, и я хочу удовольствий, но в кармане голяк. Так что мне нужна любовь, чтобы не вешать нос. Детка. Детка, ты же не дашь мне повесить нос.

Я бы сильно повеселел, если б больше вещей выходили на манер Happy — раз, и понеслась. Великие песни пишут себя сами. Просто хватают тебя и ведут, точнее, не тебя, а твой слух. Мастерство в том, чтобы не слишком вмешиваться. Наплюй на ум, наплюй на все — просто иди туда, куда ведут. Вообще-то твоего мнения никто и не спрашивает, неожиданно все приходит само: «О, я знаю, что тут должно быть», и тебе просто не верится, потому что лось, что ничего в жизни не дается так запросто. Думаешь: у кого я это стащил? Да нет, нет, это свое — ну как минимум насколько у тебя вообще может быть что-то свое и ты понимаешь, что песни пишут себя сами — ты просто передатчик.

Хотя я тоже не то чтобы прохлаждался. Были такие песни, которые просто ставили нас на колени. До сих пор есть такие: им тридцать пять лет, а я их все никак не доведу до кондиции. Можно сочинить песню, но это не вся история. Сразу возникает вопрос: какой у нее будет звук, какой темп, какая тональность и все ли в нее врубились? Чтоб добить до конца Tumbling Dice, понадобилось несколько дней. Помню, что убил на это вступление несколько вечеров. Когда слушаешь музыку, всегда можно сказать, сколько сюда вложено расчета, а сколько сымпровизировано. На голой импровизации долго не протянешь. И по сути, вопрос в том, сколько у тебя рассчитано и как сделать, чтоб в песне этого осталось по минимуму. А совсем не наоборот. Ладно, мне все равно нужно укротить эту зверюгу так или эдак. Но как укротить? Лаской или выдрать как следует? Я тебе дам, блядь, наизнанку выверну, я тебя разгоню вдвое против того, как я тебя придумал! Вот такие заводишь отношения с песнями. Разговариваешь с ними, засранками. Не дергайся, я с тобой еще не закончил, ясно? И прочая такая фигня. Стой, тебе сюда ходить никто не разрешал. Или иногда просишь прощения: ой, ну извини, что так вышло. Нет-нет-нет, не надо было мне это с тобой делать, честное слово. Да уж, с ними не соскучишься. Детки, одно слово.

По-любому песня должна выходить из сердца. Лично мне никогда думать об этом не приходилось. Я просто брал гитару либо шел к пианино и ждал, когда вещь придет. И что-то появлялось. По наитию. А если не появлялось, я играл чьи-нибудь чужие вещи. В общем, мне так никогда так не довелось дойти до точки, в которой я бы сказал себе; «Ага, а теперь я сяду и напишу песню». Никогда этого не делал. Когда я впервые понял, что могу сочинять, мне стало интересно: а может, получится еще одна? И тогда я обнаружил, что они сыплются из-под моих пальцев как жемчужины. Мне никогда не было трудно писать песни. Это было в чистом виде удовольствие. Чудесный дар, который я и не подозревал что у меня есть. Потрясающе.

Когда-то в июле в «Неллькот» приехал Грэм Парсонс с Гретчен, своей юной невестой. Он тогда уже работал над материалом для своего первого сольного диска GP. Я на тот момент пару лет как с ним общался, и у меня было явное чувство, что этот человек готов разродиться чем-то выдающимся. В общем-то, он изменил лицо кантри-музыки, но ему не хватило времени, чтоб про это узнать. Через год он записал свои первые шедевры с Эммилу Хэррис: Streets of Baltimore, A Song for You, That’s All It Took, Well Sweep Out the Ashes in the Morning. Где бы мы ни оказались, мы садились играть. Мы играли без перерыва, могли что-то сочинять. Садились работать вместе после обеда, пели песни Everly Brothers. Трудно описать словами, какая глубокая любовь была у Грэма к музыке. Он только ради нее и жил. И не только ради своей, а ради музыки вообще. Он был я: просыпаешься под Джорджа Джонса, переворачиваться на другой бок и второй раз просыпаешься под Моцарта. Я впитал от Грэма очень много, эту бейкерсфилскую манеру заворачивать мелодии, да и слова тоже, совсем не по-сладкому, не как в Нэшвилле, то есть традицию Мерла Хаггарда и Бака Оуэнса, истории работяг с ферм и нефтяных скважин Калифорнии, по крайней мере когда все они стартовали оттуда в 1950-х и 1960-х. Влияние кантри проступает в роллинговских песнях. Его можно слышать в Dead Flowers, Тоrn and Frayed, Sweet Virginia и еще в Wild Horses, которую мы отдали Грэму с Flying Burrito Brothers для альбома под названием Burrito Deluxe — еще до того, как выпустили её сами.

У нас были планы или по крайней мере большие надежды — у меня и Грэма. Когда работаешь с таким музыкантищем, думаешь: старик, у нас годы впереди, куда бежать, не горит же? Мы с тобой еще создадим какую-нибудь реально хорошую штуку. И рассчитываешь, что оно будет вызревать. Вот переломаемся в следующий раз и тогда точно выдадим что-нибудь стоящее! Мы думали, у нас в запасе целая вечность.

Мик недолюбливал Грэма Парсонса. Я только сильно потом выяснил, что окружающим это было гораздо заметнее, чем мне. Теперь я слышу рассказы, как он усложнял Грэму жизнь, клеился к Гретчен, чтобы Грэму было неуютно — чтобы до него дошло, что ему не рады. Стэнли Буг вспоминает, что Мик рядом с Грэмом вел себя «как тарантул». То, что я сочинял и играл с кем-то еще, ему казалось предательством, хотя он сам никогда бы так не сказал. А мне тогда это и в голову не приходило. Я что, я просто расширяю дружеский круг. Где бываю, там знакомлюсь. И все равно это не помешало Мику сидеть и играть и распевать с Грэмом песни. Рядом с ним ничего другого и не хотелось. Песня за песней, песня за песней — всегда так.