какие ноты взял виолончелист. Время и пространство здесь, как в манифесте Маринетти, словно и в самом деле умерли, не выдержав натиска современной скорости.

Фотодинамизм – продукт современной Маринетти скоростной эпохи – стремился запечатлевать мимолетные движения в одновременности отдельного кадра, однако при этом утрачивались как четкие очертания объекта, так и собственно движение. Подобно предложенному Маринетти образу автомобиля, на бешеной скорости обращающегося вокруг Земли, фотографии Брагальи стирают различия между однонаправленным и повторяющимся; машина и тело сливаются в единый экстатический образ, так что возникает впечатление, что ускоренное движение неподвластно воле, решениям и контролю изображенного индивида. Как и Маринетти, Брагалья сталкивает субъективное и механическое время с целью радикального преодоления автономности и инертности человеческого тела.

Радости, которые сулит скорость, сегодня становятся неизбежной участью и предназначением; футуристическая риторика стремительного движения предлагает субъекту плыть по течению, превратиться из активного деятеля, влияющего на ход истории, в простой показатель хода времени. Подобно «человеку за баранкой» Маринетти, в конечном счете фотодинамизм не оставляет случайности ни единого шанса. Несмотря на всю приверженность футуристов идее новизны и разрыва с традицией, их апология скорости рисует картину такого будущего, которое не ведает альтернативы и в котором нет места ничему, что не укладывается в авторитарную по своей сути матрицу необходимого и неизбежного.

Ил. 1.2. Джулио Брагалья. Машинистка (1913). Частная коллекция. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Собственность Alinari Archives, Флоренция / Art Resource, Нью-Йорк.

3

Пристрастие Маринетти и Брагальи к скорости и стремление обоих прочно вписать человеческое тело в траекторию движения быстроходной машины нередко приводятся в качестве яркого доказательства того, что эстетический модернизм, предпочитавший стремительное движение отстраненному созерцанию, подготовил почву для весьма сомнительных социальных и политических проектов. Однако рассматривать эстетический модернизм вообще и футуризм в частности как единое течение – означало бы подходить к истории с позиций риторики скорости, подобно самому Маринетти, то есть отрицать иные возможные концепции движения в футуристической и модернистской эстетике.

Ил. 1.3. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913, отливка 1931). Бронза, 111,2 × 88,5 × 40 см. Получено по завещанию Лилли П. Блисс. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Изображение © MoMA / Scala, Лондон / Art Resource, Нью-Йорк.

Сравним идею следа у Брагальи c попыткой изобразить присущую современной эпохе скорость, предпринятой Умберто Боччони в его, пожалуй, самой знаменитой скульптуре «Уникальные формы непрерывности в пространстве» («Forme uniche della continuità nello spazio», 1913; ил. 1.3). Разумеется, интерес Боччони – одного из первых футуристов – к движению и скорости нередко рассматривают в непосредственной связи с творчеством Маринетти, так что скульптуру «Уникальные формы непрерывности в пространстве» нередко интерпретируют как образ некоего киборга-первопроходца: гонщика, чья кожа превратилась в металлическую броню, позволяющую выдерживать стремительное движение; робота, объединившего в одну беспощадную динамику пламенное горение и холодную жесткость, одушевленное и неодушевленное начала[31]. По мнению критиков, творчество Боччони – неотъемлемая составляющая футуристического проекта, проявившего интерес к бесконечно малым и промежуточным аспектам ускоренного движения. Отсюда делается вывод, что для Боччони, как и для Маринетти с Брагальей, скорость стала способом освободиться от силы тяжести и четких очертаний, вписать множество разных мгновений и процессов в единое пространство репрезентации и тем самым выступить в поддержку такой концепции движения, в которой динамический принцип времени одерживает победу над якобы статичным пространством.

Хотя бессмысленно отрицать важнейшее сходство между культом скорости у Боччони и его коллег-футуристов, не менее опрометчивым было бы закрывать глаза на их принципиальные расхождения в вопросе о влиянии скорости на регистры восприятия и репрезентации. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) Боччони писал, что задача скульптуры состоит в том, чтобы

вдыхать в предметы жизнь, наглядно выявляя осязаемый, системный, пластический характер их пространственной протяженности, ведь никто уже не возьмется отрицать, что один предмет начинается в точке, где заканчивается другой, а всякий элемент окружающей среды (бутылка, автомобиль, дом, река, дерево или улица) рассекает наши тела на множество поперечных срезов, образующих причудливый узор из кривых и прямых линий[32].

Образцовым выражением этой программы и стала скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве», использующая скорость современной эпохи для усложнения концепции пространства и критики традиционных представлений о самодостаточности объекта по отношению к другим предметам, включая тело зрителя.

В отличие от Маринетти и Брагальи, Боччони не стремится фиксировать видимые следы ускоренного движения под знаком нового – детерминистского – мифа о современном прогрессе; нет в его произведении и попытки избавиться от пространственной или временно́й протяженности как таковой. Скорее, в основе скульптуры Боччони лежит стремление показать, как скорость и движение позволяют нам уловить имманентное пространству временно́е измерение, а значит, и воспринимать его как неопределенное и открытое новому опыту. В отличие от своих соотечественников-футуристов Боччони рассматривает движение, по словам Энды Даффи, как «силу, заключенную внутри материальной формы»[33], изображая его как динамический ретранслятор для множества траекторий, ведущих из прошлого в будущее, как место столкновения актуального и виртуального, фактической и потенциальной пространственной протяженности. Если в представлении других футуристов скорость была силой, не уступающей по интенсивности мифу и объединяющей линейное с цикличным, то для Боччони она становится силовым полем, определяющим настоящее как зону неограниченных возможностей и многообразия. Созданная Боччони фигура шагает вперед, в будущее, полное возможностей, выбора и потенциального взаимодействия, будущее, в котором и время, и пространство существуют во множественном числе.

В противоположность общепринятой точке зрения я рассматриваю вдумчивый подход Боччони к современной скорости – то, как искусно он «растягивает» пространство и время – как яркий образчик модернистской эстетики медленного. Сделанный Боччони выбор в пользу медлительности расходится с модернистским мифом о головокружительном прогрессе, расширяющем границы настоящего. Если Маринетти и Брагалья, эти энтузиасты скорости, пытались уничтожить саму возможность случайности и темпоральной открытости, изъять из пространства любые непредсказуемые связи и взаимодействия, то Боччони противопоставил этим их устремлениям модернистскую же тягу к случайности и потенциальности. Из дальнейших глав станет ясно, что своеобразная концепция движения, предложенная Боччони, по-прежнему важна для понимания современных художественных стратегий переосмысления скорости, направленных на изменение доминирующего технологического и медиаландшафта и прибегающих для этого к развернутым во времени средствам коммуникации (time-based media). На этом этапе я хотел бы сначала обратиться к творчеству другого модерниста, Вальтера Беньямина, в сочинениях которого не только неоднократно затрагивается тема пронизывающей современную индустриальную культуру скорости, но и предлагаются средства к расширению диапазона того, в чем,