на экране кажутся замедленными. Хотя ускоренная съемка делает восприятие времени и пространства более интенсивным и продолжительным, без технологий ускорения она невозможна. Иллюзия медленности возникает не путем приостановки потока времени, а благодаря активизации времени и вместе с тем его инверсии.

Именно эта любопытная двойственность ускоренной съемки, возможной благодаря – а не вопреки – прогрессивной медиатехнологии, и объединяет предлагаемые в книге интерпретации. «Мы еще не видели замедленной мимики лица, выражающего испуг или внезапную радость», – отмечал еще в 1933 году теоретик кино Рудольф Арнхейм и далее высказывал уверенность, что появятся такие эффекты, «которые зритель будет воспринимать не как замедленные варианты естественных быстрых движений, а скорее, как новый оригинальный материал кинопроизведения»[13]. По мнению Арнхейма, эстетика медленности, подобно ускоренной съемке с ее возможностью создавать новую, иную природу, не просто предлагает замедленную, «более насыщенную» версию реальности, очищенную от современных медиа и технологий. В творчестве всех обсуждаемых здесь художников медленность – это следствие вдумчивого изучения специфики тех или иных художественных средств, позволяющее экспериментировать с разными способами репрезентации с целью открывать неизведанные способы переживания и созерцания реальности и разрабатывать новые концепции движения и мобильности. Чуждая луддитским настроениям эстетика медленности изучает разные способы медиации – так сказать, свои спецэффекты, – чтобы сделать наши чувства восприимчивыми к целому множеству ритмов, историй и длительностей, из которых складывается каждый отдельный момент непредсказуемого настоящего.

Категория случайного – представление о том, что все могло бы быть иначе, чем было, есть или может быть, – есть одна из главных примет современной жизни, превратившаяся в самый стойкий из мифов цифровой культуры о скорости и ускорении. Современная вычислительная техника сулит пользователю неограниченную власть над любым движением, объектом, отношением, расстоянием и интенсивностью. Пресловутый щелчок мышью отправляет нас в путешествие по всему земному шару с беспрецедентной скоростью и без малейших физических усилий. Историю можно восстанавливать в памяти и перекраивать в мгновение ока, всего лишь несколько раз коснувшись клавиатуры; с помощью разных инструментов электронной медиации можно с легкостью изобретать и отвергать разные варианты будущего. Подобно теории неолиберального дерегулирования, господствующая риторика всеобщей компьютеризации и всеобъемлющей связи рассматривает мир как сферу деятельности абсолютно рациональных, расчетливых, модульных и самодостаточных предпринимателей, чья личная выгода определяется лишь незримой рукой всемирного рынка и чьи стратегические действия не служат причиной случаев необъяснимого рыночного обвала или подъема[14]. Как и неолиберализм, риторика современной компьютерной культуры провозглашает, что человек полностью контролирует всю содержащуюся в действительности информацию («данные»), а также движение и скорость. Эта позиция отказывает нам в необходимых условиях субъективности, включающих сложный процесс преодоления того, что не поддается контролю; свободный, игровой подход к проявлениям неповторимого своеобразия человека и мира; открытость всему тому, что недоступно мгновенному пониманию и отображению; переживание взаимно противоречивых времен, воспоминаний и надежд.

Сохраняя приверженность перспективе непредвиденного – свободы, неопределенности, неожиданности и удивления, – эстетика медленного критикует превращение непредсказуемости в одну из составляющих современной культуры скорости, вездесущей компьютеризации и неолиберального дерегулирования, в часть нового языка неизбежности. Такая эстетика, как стратегия современного, не только напоминает о том, что все могло бы быть иначе, чем есть и было, но и позволяет исследовать границы того, что выходит за рамки контроля и стратегического индивидуализма, – в политике, психологии или восприятии. Эстетическая медлительность рассматривает настоящее как сферу неосуществленного прошлого и невостребованного будущего; она подчеркивает глубокую укорененность виртуального в конвенциональной реальности. Главное желание адепта скорости состоит в непрерывном вытеснении настоящего и прошлого, в расчистке дороги для будущего. В вечной погоне за новизной он отгораживается от присущего времени творческого начала, от значимого разнообразия, изменений и случая. Современная стратегия медленности учит искусству смотреть одновременно направо и налево, вперед и назад, вверх и вниз – искусству оспаривать современную риторику модульного самоуправления и рассматривать будущее как сферу непредсказуемого. В эпицентре современного ускорения медлительность создает пространство, позволяющее очистить концепции изменения, мобильности и опыта от однобоких мифов о целенаправленном прогрессе и целеустремленном движении. Сегодня медленность, которую некогда очерняли как инструмент консерваторов и реакционеров, выполняет важнейшую функцию: бросать вызов детерминистским фантазиям о бездумном прогрессе и выдвигать взамен концепции прогресса осмысленного.

Глава 1. Медленный модернизм

1

В 1889 году Анри Бергсон писал в труде «Время и свобода воли», что устремление к будущему сопровождается радостными чувствами, а грусть и печаль возникают из‐за неспособности принять движение и преодолеть физическую и психическую пассивность[15]. Бергсоновское понимание радости поразительно рифмуется с тем, что мы привыкли ассоциировать с европейским высоким модернизмом, то есть с такими явлениями, как выход из-под власти традиции и явная симпатия к тому воодушевляющему эффекту, который способны произвести быстрота, ускорение, всевозможные потрясения и непрерывное движение. Принято считать, что достижения промышленного прогресса, распространившиеся по Европе в XIX веке и введшие в обиход такие технологии, как паровоз, автомобиль, телеграф, телефон и кинематограф, открыли эпоху беспримерного пространственно-временного сжатия[16]. В неспешное течение доиндустриальной жизни модерность привнесла волнующую скорость и движение, породив неведомые прежде ощущения, разновидности перцептивного удовольствия и формы психического возбуждения.

Это не только привело к полной перестройке механизмов чувственного восприятия, но и дало человечеству веру в счастливое будущее, которое бы в корне отличалось от прошлого. Таким образом, модерным эстетический модернизм сделала его готовность принять присущую модерности валоризацию скорости. Было бы справедливо заключить, что модернизм «поймал волну» современной жизни с ее спешкой и разорванностью. В разных своих проявлениях он занимался исследованием свойственных модерному уму нервозности и рассеянности, обнаруживая в них потенциал, чтобы стать двигателем художественного эксперимента[17]. Хотя художники-модернисты и не оспаривали возможность создания бессмертного шедевра, их опьяняла идея ускоренного движения, через обращение к которому они надеялись изгнать из искусства статичность, вырвать публику из привычных режимов восприятия и закрепить за реципиентом место активного участника создания новых художественных смыслов.

К 1931 году относится известное высказывание Олдоса Хаксли: «Скорость – вот, думается, единственное поистине современное (modern) удовольствие»[18]. Полнее всего он ощущал скорость, когда разгонял до предела свой автомобиль. Поэтому водить машину, с точки зрения Хаксли, было приятно по меньшей мере, по трем причинам. Во-первых (и в-главных), скорость волнующим образом заставляла пространство сжиматься и исчезать; при этом скорость понималась как физический показатель движения, а пространство – не как сфера фактических отношений и возможных взаимодействий, но как простая мера расстояния. В эпоху модерности скорость стала неотъемлемой частью переустройства повседневной жизни и сыграла важную роль в преодолении доиндустриальных различий между центром и периферией, близким и отдаленным. Благодаря ей автолюбители смогли пуститься в