на мой взгляд, и состоит стремление эстетики медленного к достижению современности настоящему во всей его потенциальности.

4

Скорость справедливо признают одной из категорий, наиболее важных для рассуждений Вальтера Беньямина о современности и оценки им того влияния, которое индустриальная культура оказала на модальность чувственного восприятия и опыта. По мнению Беньямина, скорость городского транспорта XIX века заставила людей отказаться от обособленной точки наблюдения и с головой окунуться в бесформенные потоки перцептивных данных. Ускоренный ритм работы промышленного оборудования превратил тела рабочих в детали механизмов, главная задача которых заключалась в служении абстрактному производственному графику. Кроме того, скорость свела на нет искусство рассказывать долгие истории, заменив их вспышками новостных сенсаций, а также стимулировала рост культуры потребления с ее тягой к продвижению коммерчески выгодных трендов и насыщению рынка все новыми товарами. Скорость чрезвычайно важна для беньяминовского понимания современности, поскольку именно она вынуждает индивида все чаще сталкиваться с непредвиденными обстоятельствами и, соответственно, оказываться в изменчивых условиях диалектики внимания и рассеянности.

При этом в творчестве Беньямина (особенно в поздних работах) обнаруживается и заметное внимание к способам проявления медленного – в контексте общего стремления противостоять прогрессистским взглядам на время как на нечто линейное, однородное, цикличное, а стало быть, в конечном счете статичное. Хотя в основе беньяминовской эпистемологии и прозы явно лежит именно модернистское ощущение скорости, в позднем творчестве мыслителя невозможно не заметить призывов к сознательному торможению, изъятию фигуры интеллектуала из вихря скорости, обращению к памяти и длительности как противоядию против современной логики амнезии и катастрофы. Вспомним, в частности, как в своем монументальном труде «Проект аркад» Беньямин обращается к распространенной в Париже середины XIX столетия практике прогуливаться с черепахой на поводке как способу замедлить шаг, полюбоваться городским пейзажем и, конечно же, самому превратиться в богемную достопримечательность, притягивающую всеобщие взоры. Вспомним и о том, как в той же работе Беньямин размышляет о скуке и ожидании как о таких экзистенциальных состояниях, которые, хотя и не полностью чужды современной исторической динамике, находятся как бы в преддверии незавершенных преобразований и соотносятся с ними. Культивировать в себе скуку – значит добиться заметного снижения скорости. Это значит перевести дыхание и словно вывернуть мир наизнанку, взглянуть на настоящее как на вечное повторение одного и того же до тех пор, пока неведомое будущее внезапно не переменит повестки дня:

Мы испытываем скуку тогда, когда не знаем, чего ждем. Знание, или иллюзия знания, почти всегда есть признак поверхностности или невнимательности. Скука – это порог великих свершений[34].

В обоих этих примерах медлительность и снижение скорости выступают специфическими продуктами современных скорости и ускорения, реакцией на них. Медленность нуждается в скорости, чтобы выразить себя через нее и утвердиться в качестве значимой структуры опыта. Поэтому некорректно рассматривать медленность как некий крик природы, спонтанности или традиции, протестующий против индустриального темпа жизни. Медленная жизнь требует не меньших интеллектуальных и физических усилий, нежели жизнь в бешеном темпе и постоянном движении. Медлительность обращает скорость против самой себя, стремясь приумножить современные перцептивные и эмпирические возможности. Лишь тот, кто не страшится современного ритма, кто осмеливается шагнуть навстречу непрерывным потокам и резким потрясениям современной городской жизни, сумеет распознать истинные наслаждения и соблазны, которые таит в себе медленность.

Наиболее заметную роль категория медленного играет в последнем сочинении Беньямина по философии истории, план которого тот набросал незадолго до своей смерти в 1940 году. В нем очерчивается апокалиптическая – и вместе с тем мессианская – перспектива и возможность будущих исторических изменений в эпоху, на первый взгляд лишенную какой-либо освободительной политической силы. Ключевой образ здесь – это, несомненно, ангел истории, знаменитая беньяминовская интерпретация картины Пауля Клее (ил. 1.4). В контексте рассуждений об этой картине современная концепция истории как прогресса и быстрых перемен сравнивается с вихрем, на огромной скорости уносящем всех и вся в будущее, главной чертой которого выступает вечное обновление и, следовательно, повторение прежних и нынешних катастроф. Радикально расходясь в этом отношении с такими адептами культа скорости, как Маринетти, ангел Беньямина стоит к будущему спиной. Не в состоянии сложить крылья, он оказался заложником головокружительного темпа исторического времени. Никак не комментируя ход истории, ангел не сводит глаз с громоздящихся у его ног обломков крушения: «Ангел хотел бы остановиться, оживить мертвых и собрать воедино то, что разбито на куски»[35].

Ил. 1.4. Пауль Клее. Angelus Novus (1920). Индийская тушь, цветной мел, акварель, бумага. Коллекция Музея Израиля, Иерусалим. Дар Фани и Гершома Шолемов, Джона и Пола Херринг, Йо Кароль и Рональда Лаудера. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк). Изображение © Музея Израиля, Иерусалим, и Эли Познер.

Без сомнения, беньяминовский ангел – фигура глубоко трагическая. Он отказывается повернуться лицом к будущему, потому что не хочет допустить возникновения пробелов в исторической памяти, хиазмов, отрицающих факт всеобъемлющего страдания. Пристально глядя перед собой, он отвергает истолкование истории как большого нарратива, подчиненного линейной, целенаправленной причинно-следственной логике. Однако вместо того, чтобы интерпретировать желание ангела замедлить или остановить ход прогресса как жест отказа от современности как таковой, Беньямин питает надежду на искупление, основанную не только на главных обещаниях современности (непредсказуемость, изменчивость и открытость), но и на новых медиатехнологиях восприятия. Почему бы не истолковать образ ангела истории с картины Клее как любопытное воплощение того, что Беньямин начиная со своего знаменитого эссе 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» интерпретировал как способность кинематографической ускоренной съемки проникать сквозь привычные поверхности и, подобно сюрреализму, обнаруживать забытые констелляции и удивительные соответствия: идеальное средство, позволяющее возвратить «Голубой цветок в страну техники»[36]. По мнению Беньямина, благодаря ускоренной съемке обыденный мир предстал полным чудес и неожиданностей; она умножила число возможных способов интерпретации мира явлений, открыла неожиданные различия, оттенки и разграничения за верхним слоем видимой действительности. По мнению Беньямина, ускоренная съемка – спецэффект, при котором запись происходит на скорости, значительно превышающей скорость прокрутки пленки в процессе проецирования (см. введение), – усиливает восприятие времени и движения не путем замораживания времени, но благодаря активизации оного с противоположным знаком.

Расположение на картине ангела Клее напоминает о той двойственности, которую Беньямин в своем эссе о произведении искусства приписывает ускоренной съемке. С одной стороны, ангел хотел бы замедлить стремительное поступательное движение современного времени, суметь разглядеть и сберечь мельчайшие детали проживаемой жизни, отыскать проблески забытых смыслов и тайн в средоточии катастрофического вихря истории и бессмысленного развития, запечатлеть картины прошлого и настоящего такими, какими