современность. Вспомним знаменитое начало первой части дилогии Рифеншталь «Олимпия» – фильма «Праздник народов» (1938), где происходит плавный монтажный переход от вневременного образа античной статуи к запечатленному в технике ускоренной съемки телу современного атлета, запускающего диск в северогерманское небо (ил. 1.5). Фильм Рифеншталь открывается видами античных греческих руин, залитых мягким утренним светом, камера неспешно скользит в пространстве, заполненном обвалившимися камнями, колоннами, храмами и статуями. Широкое использование наплывов сообщает этим кадрам чувство поэтической отрешенности. Через несколько минут взгляд камеры останавливается на копии статуи Мирона «Дискобол» – скульптуры, созданной около 450 г. до н. э. и изображающей метателя диска, готового вот-вот метнуть снаряд. Сначала камера плавно огибает голову и шею статуи; потом слегка отступает, чтобы дать нам возможность сполна оценить полную сосредоточенность и поразительную невозмутимость, каких удалось добиться как скульптору, так и атлету; далее мы видим, как этот неподвижный образ воплощенного самообладания превращается в изображение настоящего метателя диска, который начинает свое движение с момента, на котором остановился дискобол Мирона. Снятые рапидом кадры запечатлевают, как атлет дважды поворачивается всем корпусом вокруг вертикальной оси, после чего мы наконец видим крупный план его руки, мощным движением посылающей диск в небо.

Как более подробно доказывается в другой моей работе[39], продуманное использование ускоренной съемки в этой сцене (и в большей части дальнейших 205 минут экранного времени) призвано, с одной стороны, продемонстрировать необычайную способность кинематографического аппарата вдыхать жизнь в окружающий мир и структурировать материальную действительность. Монтажный переход наплывом от статуи к атлету, от неподвижности к замедленному движению подчеркивает возможность кинематографической техники вызывать к жизни те или иные вещи и управлять скоростью запечатленных на пленке событий. Растягивая время и физическое движение тела, Рифеншталь явно хотела запечатлеть еще и атлетические упражнения самой камеры, направленные на сохранение контроля над восприятием времени зрителями и спортсменами. С другой стороны, ускоренная съемка здесь и на протяжении остальной части фильма любуется моментами глубокого психофизического преображения и самотрансценденции: переходом от тела, исполненного воли к победе, к телу, жаждущему восторжествовать над собственной физической ограниченностью; от заурядности рассеянной и приземленной жизни – к экстазу абсолютной сосредоточенности и самоотдачи. Ускоренная съемка становится для Рифеншталь средством освободить человеческое тело от временны́х рамок, обнаружить в нем начало универсальное, парадигматическое, а потому неподвластное времени. Режиссер использует ряд наиболее передовых кинематографических приемов с целью не только изобразить универсальные формы телесного движения, но и избавить самое телесное существование от его мимолетности, от всей непостижимости, случайности и несовершенства любого проявления человеческой телесности. Таким образом, медлительность у Рифеншталь защищает тело от его собственной изменчивости и хрупкости; она ограждает зрителя от свойственной времени логики случайности, которая в фильмах Рифеншталь нужна для соотнесения неопределенного настоящего с неизменным, вневременным прошлым.

Ил. 1.5. Кадры из фильма «Олимпия. Часть I: Праздник народов» (Olympia. 1 teil: Fest der Völker, 1936, режиссер и сценарист Лени Рифеншталь, композиторы Герберт Виндт, Вальтер Гроностай).

На этом этапе разница между задачами эффекта замедленной съемки у Рифеншталь и модернистской эстетики медленного у Беньямина проступает уже вполне ясно. В отличие от беньяминовского ангела истории, камера Рифеншталь использует замедление с целью представить современность как простое повторение древности с ее якобы неизменными смыслами. Медленность в этом случае не указывает на разорванность исторической памяти и обесценивание идеи непрерывной длительности в современном мире, но выявляет присутствие в последнем мифического начала, вечности под оболочкой современной суеты. Таким образом, такая эстетика медленного не только сводит настоящее к простому повторению прошлого, но и объявляет бессмысленным любое действие в настоящем, которое нельзя соотнести с застывшими образцами из прошлого. Иными словами, та медленность, которую мы прослеживаем в творчестве Рифеншталь, понимает историческое время как нуждающееся в реабилитации и восстановлении в правах и отказывает ему в перспективе быть переосмысленным и измененным. Резко контрастируя с беньяминовским пониманием медленности как современной оптики, позволяющей сохранять невоплощенные сценарии прошлого до лучших времен, предлагаемый Рифеншталь проект медленного привязывает настоящее и будущее к нерушимой памяти о прошлом, тем самым отказывая истории в способности порождать новые, другие смыслы.

Велик соблазн истолковать эту концепцию медленного как попытку растворить временно́е в пространственном, напоминающую о той функции, которую Рихард Вагнер приписывает святому Граалю в «Парсифале»: претворять время в пространство. Однако подобная точка зрения не только воспроизводит стереотипы о пространственном как о статичном, мертвенном и однородном; принять ее значило бы еще и упустить из виду тот факт, что своеобразное ви́дение медленного у Рифеншталь – это лишь оборотная сторона футуристической религии скорости (которую мы наблюдали у Маринетти). И Рифеншталь, и Маринетти хотели укротить модерную логику непредсказуемости и случайности, преподнести собственную концепцию медленности или скорости как новый миф о современности и выражение ее судьбы. Оба стремились подчинить время пространству или наоборот, тогда как истинно модернистская задача заключалась бы в том, чтобы признать и исследовать неразрывную взаимосвязь пространства и времени – измерений динамического взаимодействия, синхронных траекторий и открытых отношений.

Скульптура Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве», которая уже помогла нам прояснить идеологические позиции теологии современной скорости у Маринетти и Брагальи, предлагает, помимо прочего, захватывающую модернистскую альтернативу антимодернистской концепции медленного у Рифеншталь. Ведь скульптурная композиция Боччони, в отличие от атлета Рифеншталь, отводит прошлому место в настоящем, при этом не редуцируя само настоящее до простого отблеска прошлого. Притом что замысел работы Боччони состоял в запечатлении воодушевляющего эффекта, производимого на нас современной скоростью, она (работа) переводит возможности ускоренной съемки (в беньяминовском модернистском смысле) на язык скульптуры, растягивая время так, чтобы изменчивое настоящее можно было увидеть во всей его сложности, как зону пересечения различных, не объединенных в один поток логик движения. Если Рифеншталь хотела замедлить темп настоящего, чтобы позволить современному субъекту обрести твердую почву в статичном прошлом, то произведение Боччони воплощает модернистскую эстетику медленного, главная цель которой – подтолкнуть зрителя к рефлексии о принципиальной открытости времени и пространства в стремительном течении современной жизни. Если для Рифеншталь замедление означало возвращение настоящего к неизменному прошлому, то Боччони приглашает нас к созерцанию – внимательному и потому неспешному – фундаментальной неустойчивости настоящего как пространства сосуществования разных длительностей, не исчерпывающихся ни маршрутами прошлого, ни целями, намеченными на будущее.

6

В математике и физике замедление рассматривается как простая инверсия процесса ускорения: отрицательное увеличение скорости движения, требующее столько же силы и энергии, сколько его противоположность. В этом смысле стремление Рифеншталь замедлить ход современной истории хотя и придает обратный знак модернистской мечте о непрерывном росте скорости, однако сохраняет неразрывную связь с похожими концепциями