связи между реакциями нервной системы и нейронными сетями, особого соотношения между восприятием и сознанием. Это способствовало творческому освоению и критическому исследованию процессов восприятия эстетических объектов и соотнесения новых впечатлений с предшествующим опытом. Поэтому представители современной феноменологии и нейроэстетики вовсе не склонны считать, что новая медиакультура приводит к уничтожению материального, чувственного и, следовательно, эстетического. Да, мобильные экраны цифровой культуры не располагают к сосредоточенному просмотру. Однако новые медиа не искореняют эстетическое начало как таковое. Они заново учат пользователя игре, побуждают рассматривать материальность тела и мозга как неизменные двигатели аффекта, внимания и непреднамеренности.

Некоторые из этих доводов получат дальнейшее развитие в моей книге, но я также я приведу аргументы против того, в чем вижу проявления их ограниченности, в частности, против тенденции сводить эстетический опыт либо к простой игре чувств, либо к интеллектуальному созерцанию. Я считаю, что эстетический опыт рождается в промежуточной зоне между сосредоточенным погружением и бестелесным познанием; он возникает в пространстве колебаний между состояниями самозабвенного экстаза и отвлеченного суждения. Иными словами, эстетическое восприятие подразумевает пристальное внимание к стиранию или экстатическому расширению перцептивных границ, равно как и умение исследовать чувство новизны, возникающее при встрече с произведениями искусства, предлагающими неожиданный взгляд на мир.

Таким образом, эстетический опыт есть не столько состояние гармонического равновесия, сколько результат длящихся моментов разрыва, сомнения и неопределенности. В его основе лежит особая оптика, позволяющая субъекту примерять на себя разные взгляды на мир и изучать то напряжение, которое возникает между ощущением себя как другого и восприятием другого как такового, между самосознанием и самозабвением. Вопреки мнению Беньямина, считавшего, что современная культура искоренила созерцательные формы ви́дения и открыла эпоху критических (пусть и рассеянных) режимов просмотра, эстетическое переживание нуждается в воспроизводимом опыте благоговения и поглощенности, а также в способности к размыванию границ между зрителем и зримым, основанному на отношениях сходства и подобия между ними. Эстетический опыт, будучи понят таким образом, требует отступления от контуров современной суверенной субъективности, требует неопределенности и изменчивости. Реципиент должен быть готов к частичной дезориентации и утрате контроля, видя в них при этом скорее благоприятную возможность, нежели угрозу.

Хаксли считал скорость единственным новым удовольствием, которое принес XX век, однако предлагаемые в дальнейшем интерпретации заставят задуматься, носила ли погоня модернистов за скоростью эстетический характер в той степени, в какой нередко казалось им самим. Моя книга основана на предположении, что необходимым условием эстетического опыта оказываются колебания между противоположными состояниями: поглощенности и саморефлексии. Современная эстетика медленного подталкивает к неспешному исследованию разных модальностей чувственного восприятия и обеспечивает состоятельность эстетического опыта. Задачи тех стратегий медленного, которые прослеживаются в обсуждаемых далее примерах, состоят в исследовании разных модальностей восприятия времени и пространства без насильственных попыток их непротиворечивого объединения; медленность позволяет посмотреть на пространство неопределенности, существующее между «я» и другим, не только как на непредсказуемое, но и как на исполненное блаженства, трепета и экстаза. Самое время двинуться дальше и обратить свое внимание на то, как художники на протяжении последних десятилетий – с помощью разных медиумов и в разных уголках земного шара – исследуют медленность как нечто, что может не только служить ключом к углублению чувственного восприятия, но и способствовать формированию эстетического опыта в строгом смысле этого слова.

Глава 2. Фотосъемка с открытым затвором и искусство медленного ви́дения

1

В последние годы жизни Анри Картье-Брессон, мастер уличной фотографии XX века, оставил фотоаппарат ради возвращения к давней страсти – живописи и рисунку. Посвятив значительную часть карьеры искусству моментального взгляда, запечатления времени в виде неповторимых мгновений, примерно в 1970 году он внезапно ощутил глубокую потребность в снижении скорости и обращении к режимам видения, отмеченным спокойной методичностью живописи. Вот какой итог Картье-Брессон подвел своему фотографическому проекту в предисловии к портфолио 1952 года, озаглавленном как «Решающий момент»:

Для меня фотография – это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить[49].

Задача фотографа – не только выхватывать из временно́го континуума отдельные моменты и увековечивать их для будущих поколений, но и фиксировать ситуации предельного сжатия времени: мгновения, насыщенные историческими энергиями и смыслами; внезапные события, нарушающие привычное течение времени; причудливые складки, образующиеся на ткани повседневности вследствие значительных преобразований, личных или политических. Картье-Брессон забросил фотокамеру из‐за нежелания и впредь следовать логике и темпу «решающих моментов». Сменив затвор на кисть, он простился с прежним пониманием времени как диалектики непрерывного и прерывистого, рутины и неожиданности, предопределения и случайности, хроноса и кайроса – словом, с такой концепцией, согласно которой реальность реальнее всего тогда, когда сама приближается к логике фотографической экспозиции, упраздняет линейное время и выкристаллизовывается в застывший образ динамических сил.

Как и история современного индустриального общества, история фотографии – это история растущей скорости. Из-за большой продолжительности выдержки в первые десятилетия существования фотографии фотографы и модели вынуждены были сохранять неподвижность в течение нескольких минут, то есть изображать перед камерой смерть ради того, чтобы впоследствии – в будущем – прошлое могло, подобно призраку, вторгаться в настоящее зрителей. Появление пленки на целлулоидной основе в 1887 году и первого ящичного фотоаппарата «Кодак» в 1888 году демократизировало фотографию и предоставило широкие возможности любителям. Разработанные в середине 1920‐х годов легкие ручные камеры ускорили и упростили процесс съемки, а появившиеся в конце 1940‐х годов камеры «Полароид» заметно сократили время между моментом фотографирования и просмотром проявленных изображений. Наконец, возникновение в середине 1990‐х годов цифровой фотографии полностью стерло временной промежуток между актом съемки и разглядыванием полученного снимка, который при желании можно впоследствии обработать на компьютере.

В критических исследованиях о фотографии, посвященных во многом этой траектории ускорения, возросшая скорость работы затвора рассматривается как действенный способ получения отчетливых временны́х срезов, спасения преходящих мгновений от власти забвения. Согласно этой ведущей интеллектуальной традиции, технически зрелая фотография наносит внезапные сокрушительные удары по линейному ходу времени, а скорость работы аппарата позволяет фотографу вторгаться в непрерывное течение истории, увековечивая отдельные мгновения; плоть от плоти современного феномена сжатия и ускорения времени, фотография перегоняет их, запечатлевая «решающие моменты» и распространяя травматическое насилие на быстротечный поток истории. В трудах влиятельных теоретиков, в числе которых Вальтер Беньямин, Ролан Барт и Сьюзен Зонтаг, фотография предстает прежде всего искусством быстрого ви́дения, техникой изъятия неповторимых моментов из временно́го потока и сохранения их для будущих времен. Фотография обнаруживает то, чего еще никто не видел, знакомит с оптическим бессознательным, дарит блаженные моменты эпифанического