пространством в кадре и вне кадра принципиально иначе, чем видимое и невидимое соотносятся в кино. Если закадровое кинопространство субстанциально, то есть наделено некоторым бытием и структурирует наши знания и процесс идентификации, то неуловимое закадровое пространство фотографии не включается в кадр и остается неизвестным. Кинофильм – вереница последовательных кадров и движений камеры – представляет мир полным непрерывных связей, историй и преобразований. Фотография же, поскольку закадровое пространство исключается изначально и со временем это не изменяется, запечатлевает присутствие прошлого, как будто пытаясь сохранить память об умершем как о мертвом. Именно неизменность фотоснимка объясняет человеческую склонность видеть в нем вместилище магических сил, сверхъестественный объект, нарушающий обычные механизмы восприятия и припоминания.

Театральные снимки Сугимото удерживают зрителя в подвешенном состоянии между неподвижностью и меланхолической фиксацией фотографии и свойственными кино живостью и изменчивостью, заставляя переосмыслить взаимосвязь между механическим воспроизведением и фетишем. Хотя Сугимото чрезвычайно внимателен к проблемам кадрирования, долгая выдержка позволяет по-новому взглянуть на власть экрана, занимающего центральное, главное положение в пространстве снимка. Если логика фотографии, по словам Метца, основана на жестком противопоставлении пространства в кадре и за кадром, то сияющая белизна экранов Сугимото – это запечатленный результат непрерывного процесса переосмысления этой логики, вписывания субстанциального кинопространства в неуловимое фотопространство.

Таким образом, фотография перестает сводиться к памяти об умершем как о мертвом, а кино – исчерпываться скрупулезным фиксированием деталей по мере поступательного развития действия. Медленные кадры Сугимото одновременно замкнуты и открыты. Фотография вбирает в себя кино, а кино выводит фотографию за пределы ее изобразительной логики. Эти снимки позволяют коренным образом пересмотреть разницу в продолжительности восприятия и истолкования в обоих видах искусства. Умещая длительность целого фильма в пространстве неподвижного снимка, Сугимото опровергают темпоральную логику, якобы определяющую структуру кино и фотографии. Фотография изображает кино как искусство неуловимых энергий и трансцендентной тайны, а кино вдыхает в фотографию жизнь и избавляет от тенденции к фетишизации. Если массовой фотографии соответствует прошедшее совершенное глагольное время (past perfect), обозначающее завершенность действия в прошлом, а повествовательному кинематографу – настоящее совершенное (present perfect), указывающее на актуальность прошлого для настоящего, то театральные снимки Сугимото наслаивают друг на друга разные временны́е траектории и материальные реальности таким образом, что оказывается невозможным описать, что́ и как мы видим, с помощью одного грамматического времени. Сугимото не исследует мир, всецело оставшийся в прошлом, и не подталкивает зрителя в будущее, а изображает присутствие прошлого как единое растянутое настоящее, в пространстве которого можно наслаждаться свободой от обычных временны́х отношений. Если на снятых с открытым затвором фотографиях машинистки и виолончелиста, которые сделал в 1910‐е годы Брагалья (ил. 1.2 на с. 41), настоящее стиралось в угоду стремительному будущему, то Сугимото притормаживает ход хронологического времени и высвечивает разные длительности и направления, которые пересекаются в пространстве настоящего, определяющего нас как современников.

Изображенные на театральных снимках Сугимото современные святилища развлечения не несут отпечатка ни свойственных фотографии катастрофического разрыва и единичности, ни кинематографического поступательного движения или телеологического нарратива. Кинодворцы начала XX века предстают такими местами, где современный зритель волен переноситься сквозь время и сталкиваться с разными режимами времени в пределах одного и того же пространства. Эта та территория, где ни одна из модернистских логик – травматической точки или линейного прогресса – не может притязать на исключительное преимущество. Ближе к концу жизни Вальтер Беньямин, удрученный тем травматическим оборотом, который – как будто следуя одновременно темпоральной логике кино и фотографии – приняла современная история, заметил:

Маркс говорит, что революции – локомотив мировой истории. Но, может быть, все совершенно иначе. Возможно, революции суть схватывание стоп-крана (Notbremse) человеческим родом, путешествующим в этом поезде[58].

В контексте предложенного Сугимото переосмысления развлекательного кино ход излагаемой истории не нуждается ни в революционных перебивках, ни во внезапном дергании стоп-крана. Увиденная фотографом сквозь открытый затвор, она разворачивается во множественном числе, представая зоной многоликой синхронности.

Продолжая метафору Беньямина, можно сказать: в любой момент времени сквозь настоящее движется не один поезд, а множество поездов. Хотя кинематограф с самого начала связан с образом локомотива и опытом путешествия по железной дороге узами особого родства[59], с точки зрения Сугимото, было бы ошибкой уподобить историю кинопленке, перемещающей нас – как будто по рельсам, то есть линейно – из одной точки в другую. Сугимото ближе мысль о том, что история и историческая память не сводимы ни к логике фотоснимка, ни к логике киноповествования. Историческое развитие не похоже ни на серию дискретных кристаллизаций, ни на линейный нарратив. История рождается в смешанном, гибридном пространстве между кино и фотографией, между длительным и внезапным. История – это не мчащийся поезд и не неподвижные места в нем, это и то и другое сразу: сфера опыта разных скоростей и длительностей, многообразие которой нельзя ни ограничить, ни упразднить простым схватыванием стоп-крана.

3

Конечно, в эпоху высокоскоростных поездов TGV, ICE, Eurostar и Acela Express первые поезда кажутся нам безумно медленными, нам кажется, что, окажись мы в них, мы бы померли со скуки. Однако в XIX веке поездка по железной дороге глубоко дестабилизировала восприятие пассажиров; грозящее катастрофой и вместе с тем манящее сжатие пространства и времени оглушало избытком сменяющих друг друга стимулов[60]. Немецкий поэт Генрих Гейне писал о путешествии поездом из Парижа в Руан и Орлеан в 1843 году:

Какие перемены должны теперь наступить в наших воззрениях и наших представлениях! Поколебались даже основные понятия о времени и пространстве. Железные дороги убивают пространство, и теперь нам остается только время. Если бы у нас было достаточно денег, чтобы пристойным образом убивать и время! В четыре с половиной часа доезжаешь теперь до Орлеана, за столько же часов – до Руана. А что будет, когда закончится постройка линий, ведущих в Бельгию и в Германию, и когда они будут соединены с тамошними дорогами! Мне чудится, будто горы и леса всех стран придвинулись к Парижу. Уже я слышу запах немецких лип, у моих дверей шумит Северное море[61].

Для Гейне и его современников скоростное путешествие по железной дороге знаменовало пугающее уничтожение пространства, сжатие расстояния, скорость упраздняла привычные представление о мире. После внезапной смерти пространства даже выжившее время служило слабым утешением. Когда брызги волн далеких океанов легли на двери парижских квартир, время стало переживаться уже не как развертывание достоверных смыслов вдоль единого устойчивого континуума, а как череда шокирующих вспышек и потенциально травмирующих сдвигов, дисперсия разрозненных точек уплотнения. Остаться наедине со временем означало