А что насчет того, где выйдет приземлиться, —

Земля везде тверда; рекомендую США.

Он приземлился среди нас, как ракета, пущенная из другой империи, благодатная ракета, заряженная не только его гением, но и возвышенным, строгим понятием о предназначении поэта в его родной литературе. (Осознание своего предназначения обнаруживается и среди прозаиков – вспомним, как воспринимали нравственный и духовный долг писателя Гоголь и Достоевский). Замечательные способности помогли Бродскому освоиться в Америке – его огромная энергия и самоуверенность, ум, ирония и безмятежность. Однако при всей искрометности связей со ставшей ему родной Америкой, достаточно было наблюдать Бродского в обществе других русских изгнанников и эмигрантов, чтобы понять, насколько же глубоко, однозначно русским он оставался. И насколько же щедрой была его готовность говорить и дружить с нами, делиться с нами своим талантом.

Такую гибкость и обходительность уместно было бы назвать космополитизмом. Однако настоящий космополитизм – это в меньшей степени отношение к пространству, чем отношение ко времени, особенно к прошлому (которое, конечно же, несравнимо больше настоящего). Последнее никак не связано с сентиментальным чувством, именуемым ностальгией. Напротив, это отношение безжалостное к себе, вследствие которого прошлое признается источником норм более строгих, чем предлагаемые в настоящем. Сочинять следует так, чтобы написанное нравилось не современникам, а предшественникам, не раз говорил Бродский. Можно не сомневаться, что Бродскому это удалось – соотечественники называли его единственным поэтическим наследником Мандельштама, Цветаевой и Ахматовой. Поднимать планку (как он это называл) – значило, не щадя себя, стремиться к высотам, достигнутым любимыми поэтами. Я думаю об Иосифе Бродском как о всемирном поэте, отчасти потому что не могу читать его по-русски, в основном же из-за удивительной широты, необычайной скорости и насыщенности его стихов – богатства аллюзий, культурных слоев. Он утверждал, что «труд» поэта (он охотно использовал эту фразу) состоял в том, чтобы исследовать способности языка идти вперед, лететь быстрее. Поэзия, говорил он, – ускоритель мышления. В этом состоял наиболее сильный из множества аргументов, которые он приводил в пользу превосходства поэзии над прозой, так как исключительно высоко ставил значение рифмы. Идеал мыслительного ускорения – ключ к его великим достижениям (и пределам) в прозе и в поэзии, признак его неизгладимого присутствия. Всякая беседа с ним, радостно вспоминал друг Бродского Шеймас Хини, «немедленно становилась вертикальным взлетом, и замедление уже не представлялось возможным».

В значительной степени его творчество можно объединить под рубрикой одного из стихотворений – Назидание. Настоящие путешествия питали умственные странствия – с характерным для них головокружительным накоплением знаний и чувств, решимостью противостоять обману, саркастическим признанием в собственной уязвимости. Конечно, некоторые страны – всего четыре, – а также сочиненные в них стихи пребывали среди фаворитов: Россия, Англия, Соединенные Штаты, Италия. То есть империи никогда не прекращали служить для него источником вдохновения – способности к стремительным ассоциациям и обобщениям; отсюда любовь к латинским поэтам и развалинам Древнего Рима, запечатленная в нескольких эссе, пьесе Мрамор и стихах. Первейшая и в конце концов единственно сносная форма космополитизма – быть гражданином империи. Темперамент Бродского был во многом имперским.

Домом был русский язык. Уже не Россия. Пожалуй, ни одно решение из всех, что он принял в последние годы жизни, не показалось многим столь неожиданным и в то же время для него характерным, как отказ после крушения советской империи и перед лицом бесчисленных восторженных просьб и приглашений хотя бы ненадолго приехать в Россию.

Так он прожил значительную часть своей взрослой жизни в другом месте – здесь. А Россия, источник всего самого проникновенного, отважного, богатого и принципиального в его сознании и даре, стала великим иным местом, куда он не мог, не хотел – из гордости, из гнева, из тревоги – возвращаться.

Теперь он унесся от нас, поселившись, такое у меня чувство, в самой могущественной империи, в пределах вечности: переезд, предчувствие которого (долгие годы он страдал от тяжелой сердечной недостаточности) он исследовал в дерзких, мучительно прекрасных стихах.

Его творения, его пример, его принципы – и наша печаль – остались.

1998

В переводе

Начну с истории.

Летом 1993 года я вернулась в Сараево (впервые я была там тремя месяцами ранее), на этот раз по приглашению местного театрального продюсера поставить пьесу в одном из полуразрушенных театров осажденного города. Мы познакомились с ним в апреле, и он спросил, не хотела ли бы я вернуться, чтобы выступить режиссером. Я с радостью согласилась, и мое предложение – поставить В ожидании Годо Беккета – было с энтузиазмом принято и самим продюсером, и другими театральными людьми, с которыми я познакомилась в Сараеве. Само собой разумеется, что пьесу предполагалось играть на сербскохорватском: мне и в голову не могло прийти, что в театре предпочтут другие варианты. Правда, большинство актеров немного знали английский, так же как часть образованных сараевцев, которые и составляли нашу публику. Однако талант актера неразрывно связан с ритмом и звуками языка, на котором он выпестовал свой талант; сербскохорватский был единственным языком, которым, как следовало надеяться, будет владеть каждый человек в театре. На слова о том, что нагло и безответственно режиссировать постановку на неизвестном языке, могу лишь возразить, что сегодня репертуарный театр почти в той же мере включен в сферу международного общения, как это исторически было с оперным репертуаром. Артур Миллер, несколько лет назад приняв предложение поставить Смерть коммивояжера в Шанхае, знал китайский не лучше, чем я – сербскохорватский. Так или иначе (поверьте мне), это не такая сложная задача, как кажется. Помимо театральных способностей, режиссеру нужен лишь музыкальный слух и хороший переводчик.

В осажденном Сараеве режиссеру необходима к тому же известная стойкость.

В июле я прилетела в Сараево на борту военно-транспортного самолета ООН; рюкзак был набит фонариками и пальчиковыми батарейками; в кармане бронежилета лежали экземпляры пьесы Беккета на английском и французском. Наутро после приезда я начала прослушивать большую группу талантливых полуголодных актеров (с большинством из них я успела познакомиться, когда приезжала весной) и делать наброски к декорациям, одновременно пытаясь понять, как работают в Сараеве театры – в условиях лишений, осады и ужасов непрекращающихся бомбежек. Составив труппу, мы с актерами спустились в подвал театра – в течение первой недели не было никакой необходимости начинать репетировать наверху, на уязвимой во время авианалетов сцене; мы импровизировали, пытались составить график репетиций (у каждого были сложные семейные обязанности, в том числе многочасовые походы за водой) и учились доверять друг другу. Грохот за стенами не прекращался. Война есть шум. Беккет казался мне даже более актуальным, чем раньше.

Мне не было