метафорическом храме правды и любви, который воображал Сергей Ганьшин, алтарь освещался «огоньком чувства» – в данном случае имелись в виду чувства обиды и оскорбления, которые испытывал народ [Ганьшин 1917b]. Не будет преувеличением сказать, что в творчестве рабочих писателей царил культ чувства. Это было частью того значения, которое имела их обеспокоенность страданием и пробуждением личности, особенно личности в модерном мире. Завороженные этими чувствами, порожденными страданием и мечтаниями, которые, по их мнению, имели универсальное значение, они рассматривали сильное чувство как добродетель, а голос чувства – как неоспоримую меру истины. Считалось также, что чувство – признак классовой принадлежности и повод для классовой гордости: сами материальные условия жизни побуждают рабочих воспринимать мир более интенсивно, и своим способом чувствовать они отличаются от прочих людей. А чувства почитались основным критерием в поисках истины [Калинин 1912: 96–97, 106].

Этот неоромантический (и в некоторых случаях увриеристский[434]) культ чувства, естественно, вбирал в себя и сакральное, ибо оно имеет ту же природу. Луначарский и другие марксисты-богостроители полагали, что сила религии заключается в том, что она удовлетворяет глубинные эмоциональные потребности человека: в возвышающем переживании и в этической определенности, которая позволяет думать, что добро познаваемо, зло будет наказано, а смерть – главный страх человека – не всесильна. Рабочие писатели использовали язык сакрального во многом по той же причине: он носитель эмоциональных, моральных и экзистенциальных смыслов. Неоднократно отмечалось, что чувство играет ведущую роль в конституировании сакрального. По мнению Рудольфа Отто, чья книга «Священное» («Das Heilige»), изданная в 1917 году, была в свое время самым популярным трудом по религии, сакральное – производное от эмоционального опыта, страха и трепета перед mysterium tremendum – «непостижимой тайной». Другие историки религии аналогичным образом подчеркивали важную роль эмоций в формировании сакрального. Признано, что религия использует символы, чтобы вызывать переживания, связанные с трансцендентным измерением жизни, – улавливать смысл в хаосе существования, именовать добро, предвосхищать его победу, придавать форму сильным чувствам, трепету перед тайной, переживанию возвышенного. Эмоциональная подоплека при этом является необходимым условием: без игры чувств, без страстей, ностальгии и воображения нет сакрального, а значит, нет и религии [Geertz 1973b: 89-103; Eliade 1959; Элиаде 1996: 79, 105].

С этой точки зрения произведения русских рабочих писателей до 1917 года были глубоко религиозными, даже если в них не использовались религиозные символы, образы и метафоры в явном виде. Можно предположить, что жизнь и творчество типичного писателя из простого народа похожи на жизнь и деятельность шамана. Если обратиться к автобиографиям рабочих писателей, то в их рассказах о детстве и юности обнаружится большое число совпадений, по крайней мере метафорических, с архетипом шамана: чужак, растущий вне социума, он «ищет одиночества, становится мечтателем, любит бродить по лесам и безлюдным местам, имеет видения, поет во сне». Будущий шаман чувствует, что призван к иной жизни. Он бывает «певцом, поэтом, музыкантом, ясновидящим, жрецом», наделен огромной «энергией и самообладанием», становится пророком и провидцем для окружающих. Его главная цель – «видеть», всматриваться в мир и прозревать истину, которой не видят другие. И конечно, многие верят, что шаман способен летать [Элиаде 1996:82,86–97].

Следует признать, что в использовании религиозного языка писателями-рабочими иногда могла проявляться собственно религиозная вера. Однако гораздо чаще это был сложный способ говорить универсальным языком о священном моральном праве и особенно придавать форму воображаемому, описывать возвышенное и жуткое, называть мифологическое и таинственное: «видения», «полеты» и, возможно, спасение. Подобная практика носила одновременно интерпретационный и душеспасительный характер. Когда рабочий писатель рассматривал, пусть метафорически, жестокую и часто бессмысленную реальность своей жизни как религиозное путешествие, она становилась если не доброй и разумной, то хотя бы эмоционально понятной и переносимой. Страдания облагораживались и придавали мученику нравственное достоинство, мучитель подлежал проклятию, а мучения давали надежду на спасение. Конечно, случались минуты сомнений и отчаяния, когда вместо ответа на вопрос о смысле жизни слышалось «нет ответа», а за картинами апокалипсиса, бури, кровопролития и смерти не удавалось разглядеть грядущее воскрешение и спасение. Закрадывалось подозрение: а вдруг страдания, и то в лучшем случае, имеют ценность разве что как возвышающий опыт? Но для большинства рабочих писателей нарративы и образы сакрального обычно имели позитивный смысл и несли надежду на то, что наступит золотой век, когда «правда и красота» займут свое место на алтаре. Для многих наступление такого века ознаменовала Октябрьская революция. Или, по крайней мере, должна была ознаменовать.

Глава 7

Сакральное мировоззрение и революция

Мы хотим отбросить все, что считается сверхъестественным и сверхчеловеческим.

Ф. Энгельс, 1844

Тут какая-то смесь христианского подвижничества с толстовством, с достоевщиной <…> Эти чуждые пролетариату мотивы ярко выступают в своем противоречии с другими настроениями поэта.

П. И. Лебедев-Полянский, 1919

В ходе выполнения ленинского плана монументальной пропаганды, который предусматривал установку в советских городах памятников, барельефов и памятных досок, в сентябре 1918 года Моссовет в журнале «Творчество» познакомил своих читателей с проектом «Памятника Мировому страданию», который предложил Иван Шадр[435], «художник, вышедший из недр трудящихся классов». По своей функции и символизму памятник представлял храм, в котором посетитель мог повторить духовное путешествие человечества, «идущего сквозь муки и горе, в неустанной борьбе, к освобождению от всех цепей, к пирамиде света, совершенства и счастья». Памятник представлял громадный каменный двор, окруженный гигантскими плитами. Во двор ведут высокие гранитные ворота Вечности с высеченными библейскими изречениями, их охраняют четыре колосса – аллегории Рождения, Мужества, Мудрости, Вечности. Войдя в большой двор, посетитель оказывается перед бассейном воды – «Озером Слез», как назвал его Шадр. Перед бассейном возвышается мраморная статуя Милосердия с надписью из Книги Иова (14:1–2): «Человек, рожденный женою, кратковременен и пресыщен печалями, как цветок, он выходит и опадает, убегает, как тень, и не останавливается». На земле распростерто тело мертвого прекрасного юноши, на лице – выражение «одиночества во вселенной, муки его трагического существования». У ног его сидит мать, «злобно смотрящая в лицо смерти». Тут же другие ее дети: ребенок, который строит из песка, юноша – будущий философ. Рядом с ним статуя молодой девушки, застывшая в крике, символизирующем протест против смерти, – «крикнувшая в пространство».

С противоположной стороны двор замыкает колоссальная пирамида, знаменующая «человеческую Голгофу с бесчисленными ступенями страданий». В стене пирамиды заложен древний каменный крест, «символ страданий и искупления». У подножия креста – благочестивая и страдающая фигура Иова, высеченная из гранита. Переступив ворота Вечности, пройдя по саду Страданий вдоль Озера Слез, посетитель входит в пирамиду и спускается вниз,