«С Руновой я в разладах, — 30 января 1985 года напишет Ерофеев Тамаре Гущиной. — Если в прошлом году я приблизитно поровну делил время между ул. Флотской и ул. Удальцова, то в 85-м я ни разу к ней не появлялся и не позвонил. Пусть чувствует, до какой степени я бываю во гневе свиреп, и прекратит свою порочную стратегию терроризма и пошлого диктата»[800]. Как кажется, коротко описанное нами несостоявшееся изменение судьбы Венедикта Ерофеева и Юлии Руновой если и не поставило окончательную точку в отношениях между ними, то сильно охладило обоих, особенно Юлию. Все-таки после принятия решения выйти замуж и поменять фамилию возвращаться на прежние рубежи бывает очень трудно.

Из других событий жизни Ерофеева в 1984 году нужно упомянуть о последней из его нелитературных подработок — службе консьержем в многоэтажном доме, а также о визите в Караваево к сыну, которого призвали в армию. Вот как об этом вспоминает Ерофеев-младший: «Один из мужиков подошел к отцу и стал его укорять за то, что оставил семью на произвол судьбы. Отец молча слушал и был грустен. И вдруг рассмеялся, так искренне, от души. А вызвала смех фраза: „Ребенок рос, и мать его растила“. Рассмеялся и сказал опять-таки грустно: „Мужик, да ты поэт…“»[801] 13 марта 1986 года, за два месяца до возвращения Венедикта Ерофеева-младшего из армии, Ерофеев-старший, многие годы от службы укрывавшийся, напишет Тамаре Гущиной о нем: «Я не поклонник армейского воспитания, но ему, сверхстыдливому, длинному и сильному парню, — это необходимо»[802].

Однако главное событие 1984 года случилось на са́мом его исходе. «В канун 85 года сел, за 3 часа до звона шампанского, — записал Венедикт Ерофеев в дневнике в этот день, — начинаю работать над пьесой „Вальпургиева ночь“»[803].

В начале погружения Венички в бред, возле фантомного Усада, герой встречает последнего дружественного ему персонажа, уже принадлежащего миру призраков, но еще связанного с тем, дневным миром. На вопрос: «Это Усад, да?» — тот отвечает прямо и честно: «Никак нет!!» — а затем передает вопрошающему тайные знаки — пожимает руку, смахивает слезу и шепчет на ухо: «Я вашей доброты никогда не забуду, товарищ старший лейтенант!..» (197). Так, заговорщицки, этот «выходящий» благословляет Веничку на предстоящий ему подвиг трагического узнавания («мысль разрешить») и более чем трагические муки. Тайный ритуал прощания происходит на той остановке, за которой сразу начнется адская область и все ее девять пыточных кругов.

На первом круге, бессильной тоски, Сатана испытывал героя «личным», как будто через его голову к самому автору обращенным вопросом: «Тяжело тебе, Ерофеев?» (197) — и искушал беспомощного соблазнами сдачи и самоубийства. На втором круге, отчаянья, Сфинкс испытывал героя все более ввергающими в безнадежность загадками, которые приводят в итоге к надписи на стекле «…» вместо Дантова «Оставь надежду, всяк сюда входящий»[804].

И вот — после того, как, не доезжая до фиктивного 113-го километра, Веничка допил остаток кубанской, он не только «спустился» на третий адский круг, абсурдной вины, но и подошел к решающему, окончательному этапу своего жизненного «странствия»[805]. На перегоне «113-й километр — Омутище», по закону «вечного возвращения»[806], вновь возникает «Неутешное горе» и вновь мерцают знаки былой, усадебной культуры — но только уже в виде кошмара и наваждения.

Такое адское преломление усадебной идиллии (явление княгини, затем камердинера Петра) не отсылает ли к первой главе четвертой части «Преступления и наказания» Достоевского, в которой Свидригайлов рассказывает Раскольникову о посещающих его привидениях в образах покойных жены и слуги? Во всяком случае, в обоих фрагментах фигурируют призраки, в обоих, как и у Ерофеева, — барыни и дворового человека (Марфа Петровна и княгиня, Филька и камердинер Петр), оба фрагмента — разрешаются абсурдом. Сходство диалогов едва заметно. Есть отдаленное подобие поговорок, брошенных на ходу персонажами (Марфа Петровна — Свидригайлову: «…Ни ей, ни себе, только добрых людей насмешите»[807]; княгиня — Веничке: «Ты лучше посиди и помолчи, за умного сойдешь», 206); есть столь же отдаленное созвучие в их оценочных, экспрессивных предикатах (Свидригайлов: «Экой ведь вздор, а?», в ответ на раскольниковское: «Все это вздор!»[808]; княгиня — Веничке: «Чего ты мелешь?», 206). По сути, аллюзия держится лишь на одном «хвосте»: «Взяла да и вышла, и хвостом точно как будто шумит» («Преступление и наказание»)[809] — «И вдруг рванулась с места и зашагала к дверям, подметая платьем пол вагона» («Москва — Петушки», 206). Но Ерофееву и этого достаточно, чтобы позаимствовать из романа Достоевского формулу ада как тупика нелепицы, бессмыслицы, скопища пустяков, связать пустой вагон пригородной электрички с ужасом свидригайловской бани и пауков.

Так, подспудно автор поэмы нагнетает атмосферу «достоевского» ада — только вот смысл этой переклички решительно перевернут. Свидригайлов наказан прижизненным погружением в преисподнюю за свою вину, Веничка — за чью-то, неведомую. В разворачивающемся страшном дионисийском действе герой все более ощущает себя обреченным на заклание — жертвой наподобие вселенского козла отпущения. «Ненавижу я тебя, Андрей Михайлович! Не-на-ви-жу!!» — осыпает бранью героя княгиня (206); «Проходимец!»; «Оставайся тут, бабуленька! Оставайся, старая стерва!» — вторит ей камердинер Петр (209). Былой «принц» теперь должен заместить собой всех проклинаемых и взять на себя их вину и их ад. И что же? Веничка сам, в своем вещем безумии делает выбор и принимает эту муку: он, пришедший к княгине, чтобы свою «мысль разрешить» — о том, куда же несут его вагоны, — забывает о «личной» бессильной тоске, о «личном» отчаянии и предается ее «неутешному горю». Свою «загадку» (206) он жертвует «загадке» чужой беды, свое «важное», «главное» (206) переплавляет в полноту сочувствия другому. В сострадающем самозабвении Веничка мысленно превращается в глашатая скорби («О, сказать бы сейчас такое, такое сказать бы, — чтобы брызнули слезы из глаз всех матерей, чтобы в траур облеклись дворцы и хижины, кишлаки и аулы!..», 205), обличителя смеха («О, низкие сволочи! Не оставили людям ничего, кроме „скорби“ и „страха“, и после этого — и после этого смех у них публичен, а слеза под запретом!..», 206), пророком слез («О, сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности!..», 206). За мотивом абсурдной вины, навлекающей на героя оскорбления и побои, все отчетливей слышится лейтмотив — тема страстей Христовых. Мучимый в аду — за Андрея Михайловича, «старую стерву» и, может быть, Свидригайлова — Веничка должен по-новому сыграть роль Христа; не это ли его «загадка», его «главная» мысль?