В Лондоне Рудольфа ждали два письма от Эрика. В первом он описывал свой приезд в Австралию, где в аэропорту его встретила большая толпа журналистов. «Там было даже телевидение, – заметил он и провокационно добавил: – Я чувствовал себя почти как звезда». Во втором письме, написанном через неделю после первого, Эрик выражает радость оттого, что письмо Рудольфа пришло в день его сиднейской премьеры: «С трудом верится, что я держу что-то, к чему прикасался ты, и я читаю и перечитываю твои слова… Надеюсь, тебе хватит сил все это время быть одному». Однако через несколько дней Эрик снова замкнулся в себе и мучил Рудольфа, отказываясь отвечать на его звонки. По-прежнему переживая смерть матери, он был убежден, что в каком-то смысле «помог болезни, которая ускорила ее смерть»[53]. Жаждая получить отпущение грехов, он обратился за поддержкой к Соне, своей партнерше на гастролях, – он знал, что его мать любила Соню и доверяла ей. «Все два месяца, что мы были там, мы говорили каждую ночь до пяти утра. Все должно было выйти». Именно Соня подходила к телефону, когда звонил Рудольф, и когда он умолял передать трубку Эрику, мягко отвечала: «Нет, Руди, Эрик сегодня не сможет поговорить с тобой». Потом Соня и Рудольф подробно обсуждали создавшееся положение по телефону – «между Лондоном и Австралией!».

Естественно, недоступность Эрика лишь разжигала исступление Рудольфа; чем больше пыла он демонстрировал, тем больше замыкался Эрик. Эта любовь-одержимость начинала влиять на мастерство Рудольфа. Он называл ее «проклятием» и давал зарок, что больше не будет вступать в отношения с такой интенсивностью. «Лучше иметь камень вместо сердца!» – в отчаянии воскликнул он однажды, обращаясь к Марго. Сама не понаслышке знакомая с муками и неуверенностью в любви, Марго спасала Рудольфа не как влюбленная женщина, которую обожает публика. Она отвлекала его и направляла его страсть в иное русло.

3 ноября 1962 г. Рудольф и Марго дебютировали в гала-концерте с большим па-де-де из «Корсара». Оно произвело еще больший фурор, чем их «Жизель».

Особенно волнующим казалось сочетание полуодетого, полудикого варвара-татарина и английской prima ballerina assoluta – на первый взгляд, сочетание несочетаемого, как на их известной фотографии вне сцены: он в полосатой футболке, сандалиях и порнографически тесных шортах; она в платье от Диора, белых перчатках и жемчугах.

Рудольф снова отказался от предложенного ему костюма и заменил его собственным ансамблем, созданным под влиянием Бакста: тонкие шаровары, болеро из серебристой сетки, узкая лента на летящих волосах. Похожий на беглого раба из «Шехерезады», мужественный в своих мощных прыжках, женственный в собранности поз и восточной утонченности рук, он излучал сексуальную таинственность и мрачную театральность легендарных «Русских сезонов», в то же время полностью вживаясь в роль. С самого первого выхода, когда он стремительно пронесся по сцене, Рудольф, по выражению Александры Даниловой, «просто изливал свой характер». Работая каждым сухожилием, выставляя напоказ телесную красоту, он превращается в божество и на земле, и в воздухе; он использует эластичность фондю, чтобы подпрыгнуть в воздух и задержаться там на несколько секунд, «зависнуть». Его финальная поза у ног Марго отражает двойственность его собственного характера, в котором слились надменность и скромность. Он одновременно призывает зрителей смотреть на свою партнершу и любуется собой, демонстрируя властный профиль и величественно-совершенный петербургский эпольман. «Да, во мне была животная сила, но была и тонкость. Я не зверь… Во мне есть нежность».

Душераздирающий ударный ритм эффектного номера, хотя и «потрясающе характерный для Нуреева», был относительно новым для Ковент-Гардена. Рудольф научил Марго упрощенной версии роли, созданной для Дудинской, но вначале ей пришлось нелегко, и на премьере многие вообще решили, что ей напрасно дали эту роль. Однако за три спектакля она овладела техническими сложностями и сумела передать чувственность образа, сохранив хладнокровную собранность своего почерка. «Я никогда не видела ее такой раскрепощенной, – заметила Нинетт де Валуа. – Роль придала ей невероятную уверенность в себе. Я увидела балерину, которая внезапно сбросила десять лет». Дожидаясь в кулисах своего выхода, Марго призналась: она с такой радостью наблюдала за Рудольфом, что совершенно забыла о собственном страхе. Она утверждала: ей помогла расслабиться уверенность в том, что публика смотрит на него, а не на нее, и она «на самом деле танцевала в первый раз». Однако и Рудольф не проявлял самодовольства и эксгибиционизма; напротив, он вел себя как ответственный партнер. Ему пришлось делить сцену с Марго, звездой, обладавшей собственной неповторимой индивидуальностью. Они заимствовали друг у друга, и если Рудольф «вытащил» Марго, то она, в свою очередь, его «воспитала». «Для него, – говорит Виолетт Верди, – это стало началом своего рода приручения. Не теряя своей первобытности, он учился, как демонстрировать ее более артистично». Если сравнить в записи разных «Корсаров» Рудольфа, видно, как усовершенствовались грубоватость и шероховатость в выступлении студента 1958 г.: укороченные в перспективе руки, как у марионетки, и поднятые плечи сменяются экспансивными, экспрессивными пор-де-бра, суматошные, неустойчивые позы становятся безупречно фотогеничными и сдержанными.

Признание Марго, что она, несмотря на свой огромный престиж, всерьез восприняла Рудольфа как артиста, помогло нейтрализовать шок от его изначально дурной славы. «Необходимо помнить, каким был Рудольф тогда, на солидной британской сцене, – говорит литератор и фотограф Кит Мани. – Голая талия и кричащие советские блестки для некоторых служили абсолютным образцом дурного вкуса». Однако большинство зрителей пришли в восхищение при виде того, как этот необычайный юноша устремился к Марго, когда упал занавес, раскинув пальцы, выгнув спину – «как искусная мусульманская шлюха». Будоражили не только его страсть и оживленность, но и домыслы о сексуальной распущенности балерины, которые порождал их союз. Верди это напомнило предание о Кинг-Конге – «сцену соблазнения и жестокости… как будто дело происходит в спальне… а вы подсматриваете в замочную скважину».

В день премьеры в зрительном зале находился Тито Ариас; в гуле радостных криков – овация, как и предсказывали, продолжалась вдвое дольше, чем само па-де-де, – можно было слышать его насмешливое шепелявое: «Классные трусики!» Рудольф всегда подозревал, что муж Марго у него за спиной смеется над ним; он презирал его высокомерие – «чувство превосходства этого обманщика». Антипатия была взаимной. Рудольф представлял для Тито угрозу – не в сексуальном смысле, не в смысле конкуренции. Ариас чувствовал: танцовщик, «своего рода подкидыш-оппортунист», угрожал той роли великосветской дамы, какую, по его мнению, должна была играть Марго. «Тито рассматривал жизнь как партию в шахматы, – говорит Мани. – Для такого человека шумиха вокруг его жены, которая выступает с беглым советским танцором-битником, – «неправильный ход». Пешка угрожала ферзю». Более того, хотя считалось, что Марго – апофеоз сдержанности и респектабельности, южноамериканские корни и восточное воспитание делали Марго в глубине души такой же «не английской», как и ее партнера-татарина. И по стилю они одновременно и дополняли, и оттеняли друг друга; их психическая выразительность и чистый почерк доказывали: оба многое унаследовали от русской школы. Их объединяло равенство талантов и во многом сходный образ мыслей. «Мы как будто работаем параллельно, – сказала однажды Марго. – У нас одинаковое отношение к тому, что мы пытаемся сделать». Даже их различия на сцене выглядели гармонично; они напоминали «одновременный контраст» неоимпрессионистов, в котором разные цвета издали перегруппируются в глазах зрителя и образуют новые оттенки, усиленные благодаря сочетанию с остальными. Три дня спустя, в их «Сильфиде», и публика увидела доказательство такой взаимной интенсификации, создающей чудо мерцающего света.