«Изменения Нуреева на самом деле значили для меня очень мало… потому что я прекрасно помню, какие огромные изменения мы произвели за последние пятнадцать лет в таких балетах, как «Жизель», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро», а никто ничего не заметил… Мы не знаем, насколько точна его версия по сравнению с теми, что он либо выучил, либо видел в Ленинграде. Я знаю только одно: по стилю, подходу и музыкальности они похожи на все, что я там видела… Совершенно очевидно, что с точки зрения фразировки и общего стиля он передает русскую традицию».

И все же, приняв Рудольфа в труппу, де Валуа руководствовалась не только головой, но и сердцем: она его откровенно обожала. «Они в самом деле смеялись вместе и общались на равных». Нинетт считала, что ирландцев и русских связывает особое родство, та же общность, какая объединяет Шона О’Фаолейна и Брайана Фрила в их преданности Чехову. Когда она сотрудничала с Йейтсом (который привез ее в Дублин, чтобы ставить его «Пьесы для танцоров»), она отождествляла себя с его любовью к тому, что она называла «движением мысли, прогрессом и «возбуждением» разума. Такое же качество она немедленно разглядела в Рудольфе, чей разум, как она часто повторяла, интересовал ее не меньше, чем его ноги. «Он бежал из России не просто потому, что хотел выбраться… Он хотел знать, что происходит в его мире в других частях света». Восхищение было взаимным. Рудольфа радовали ум и остроумие де Валуа, а также то, что она как будто инстинктивно понимала его. «По сути, он остается и, возможно, останется изгоем в нашем обществе. У него свое кредо. Он будет жить по нему и исполнять его в свое время и по-своему».

Однако неизменный солипсизм Рудольфа сеял вокруг жертвы. Одной из них стал Александр Иванович, который летом того года перенес обширный инфаркт, «несомненно вызванный внутренним напряжением предыдущих месяцев». Осознав, что он невольно усугубил болезнь своего учителя, Рудольф был безутешен. Кроме того, был Эрик, который, по словам Нади Нериной, уехал из Лондона сломленным духовно еще до конца сезона. «Руди деморализовал его до такой степени, что ему пришлось поехать в датскую частную лечебницу… До конца Эрик так и не выздоровел. Можно сказать, что спад этого превосходного танцовщика датируется началом его отношений с Нуреевым». Никогда не чувствовавший себя настолько гнетуще виноватым и одиноким, Рудольф, должно быть, признался во всем Ксении, которая в ответном письме старалась его утешить: «Я понимаю, что ты пишешь о меланхолии, но ты не должен допускать, чтобы грусть завладевала тобой. Ты должен учиться, и единственное спасение – в работе».

5 июля Рудольф должен был впервые исполнять «Лебединое озеро» с Марго – в Италии, на Международном балетном фестивале в Нерви (им хотели показать несколько пробных спектаклей вдали от лондонских критиков). Две их репетиции в Лондоне не сулили ничего хорошего; их ссоры пресеклись только потому, что Рудольф захихикал, когда Марго напомнила ему, что она танцует «Лебединое» с 1938 г. – того года, когда он родился. «Это совершенно расстроило нас обоих». Более того, «Лебединое озеро» оставалось одним из тех балетов, которые она больше всего боялась из-за нагромождения технически сложных элементов, особенно комбинации 32 фуэте. Она перенесла травму стопы и уже не могла показывать прежнюю технику. Поэтому в 1959 г. она дала так называемое прощальное представление. «Мы все понимали, что это ее последний спектакль, – сказала Джорджина Паркинсон. – И она исполнила свои обычные 23½ фуэте, и все аплодировали… и все мы пролили приличествующую случаю слезу». Три года спустя, когда состояние травмированной ноги существенно улучшилось, Марго вернулась в роль в паре с Дэвидом Блэром, но спектакль получился неинтересным; в журнале Dance and Dancers его заклеймили «лаком без блеска». 17 июня, сидя в зрительном зале в лондонском «Палладиуме», она видела, как Рудольф исполняет блистательное па-де-де Черного лебедя с Надей Нериной для записи воскресной телепередачи, за которым через несколько дней последовало «стихийное и волнующее» «Лебединое озеро» с Нуреевым и Аровой в главных партиях на сцене Ковент-Гардена.

Тогда она поняла, что у нее нет выбора: настало время убирать оборонительные сооружения.

В Италии, где возобновились их совместные репетиции, Марго, хотя и нашла выход из тупика, понимала, что ей предстоит решить очень трудную задачу. Кому захочется смотреть на нее, «если этот молодой лев подпрыгивает на десять футов в воздухе и исполняет все фантастические элементы?». Марго всегда оживала в атмосфере соперничества; кроме того, ее привлекали приключения и риск (вот почему она так охотно помогала мужу во время неудачной попытки государственного переворота в Панаме в 1959 г.). Разгадав характер Марго, Рудольф стал ее поддразнивать. Так, однажды он сказал: «Итак… ты великая балерина. Покажи, что ты умеешь!» И вдруг оказалось, что Марго практически «перетанцовывает» своего партнера. Рудольф лишь «ошеломленно» наблюдал за ней, гадая, как это возможно, чтобы она «без техники выполняла сложные техничные элементы, а у меня, которого учили самой лучшей технике… получается не всегда?». Прекрасно сознавая масштаб ее личности – в мире ее знали гораздо лучше Улановой, – сам Рудольф «чувствовал себя немного… Когда я на сцене рядом с ней, кто на меня посмотрит?». Он и раньше поражался тому, как Марго, даже без вновь обретенной виртуозности, обладала способностью овладеть зрительным залом не благодаря рисовке и эффектному исполнению, а благодаря мягкой, лиричной английской сдержанности и непринужденному почерку. В ее артистизме не было ни следа сенсационности, однако на глубинном уровне она настолько проживала все, что исполняла на сцене, что, даже стоя без движения, она умела привлечь к себе все взоры. «Она вышла на сцену, – сказал Рудольф, – и зажгла свет».

То, что они оба «вдохновлялись, более того, подтягивались друг рядом с другом», придало невероятную энергию их выступлению на фестивале в Нерви. В то же время оказалось: стоило им выйти на сцену, и сразу забывались всякое своекорыстие и соперничество. Состояние полной гармонии, обретенное ими заново в Италии, усиливалось необычайно романтической обстановкой театра под открытым небом: душистый средиземноморский вечер, шум моря на заднем плане. Вспоминая позже о том периоде своей жизни, Марго удовлетворенно заметила: «Я нашла идеального партнера». Рудольф испытывал то же чувство: «Мы стали одним телом. Одной душой. Мы двигались в унисон. Мы дополняли друг друга каждым взмахом руки, каждым поворотом головы. Культурные различия, разница в возрасте – все перестало существовать; нас поглощало создание образа. Мы стали ролью. А публика была очарована».

Перед возвращением в Лондон Рудольф поехал во Флоренцию, чтобы посмотреть Эрика в «Сильфиде»: «Датский королевский балет» пригласил его выступить на гастролях в Италии. Следующий ангажемент Бруна (в труппе Штутгарта) немного утешил его после неудачи в Ковент-Гардене, потому что им с Джорджиной Паркинсон предстояло выступить на премьере новой версии балета «Дафнис и Хлоя», поставленного Джоном Кранко. Кранко, родившийся в Южной Африке, пережил застой на посту постоянного хореографа «Королевского балета», незадолго до того занял место директора в Штутгарте и постепенно повышал уровень тамошней труппы. На июльский фестиваль, который продолжался неделю, он пригласил многих звезд международного класса. Эрик с удовольствием согласился поработать с Кранко; впервые ведущий хореограф создавал балет специально для него. «Тюдор говорил, что Аштону давно пора что-нибудь для меня сделать, а Аштон говорил, что мне следует поехать и поработать с Баланчиным… Все они перебрасывались мной». Но, хотя премьера, состоявшаяся 15 июля, прошла с большим успехом, Эрик «приходил в ужас» от своих последующих выступлений (он всегда был настолько требователен к себе, что, как написала однажды Элизабет Кей, «он мог выступить безупречно и сойти со сцены в самоубийственном настроении»).