Через две недели он снова появился в роли Принца, впервые выйдя на лондонскую сцену в «Лебедином озере» с Марго. В своем репортаже Мэри Кларк описала «холодную волну неодобрения», которая ощущалась в частях зрительного зала, когда Одетта вместо привычной пантомимы протанцевала вступительную партию вместе с Зигфридом. Но, если Марго подчинилась Рудольфу в вопросе пантомимы, ее собственное влияние на него нигде не проявилось так ярко, как в «Лебедином». Зрители увидели полнейшую трансформацию – «нового Нуреева, английского Нуреева», как назвал его Ричард Бакл. «Прекрасно воспитанный, скромный и сдержанный Нуреев, который показывает просто и великолепно прекрасно продуманное и тщательно отрепетированное представление. С другой стороны, кто посмеет показать характер или вести себя не наилучшим образом в присутствии Фонтейн?»

Одной из характерных особенностей Марго было умение превращать отдельные сочетания па в музыкальную фразу: быстрые, легкие, плавные па становились кульминацией ее исполнения – «выражением души, взрывом радости», как выразилась Виолетт Верди. Лишь увидев, как Рудольф начинает двигаться с ней вместе в плавной последовательности, а не исполняя каждое па отдельно, Марго поняла степень своего влияния на него. На том дело не кончилось. При своей прекрасной осанке и отличной растяжке ей, возможно, недоставало пластики, широты и яркости балерин русской школы, но ее артистизм заключался именно в такой дисциплинированной сдержанности. Великая актриса, которая, возможно, сама того не сознавала, она умела придать смысл одному взгляду или мельчайшему жесту – вот почему и Пегги Эшкрофт, и Ирен Уорт специально ходили на ее спектакли. Ее Одетта, по словам Роберта Грескавика, была «маленькой симфонией полутеней и полутонов», что нашло отклик в душе Рудольфа, потому что каждый ее нюанс пробуждал в нем инстинктивный ответ. Взаимопонимание между двумя солистами в «Лебедином озере» достигло пика; как заметил Александр Бланд, «казалось, они ощущают друг друга, даже когда поворачиваются друг к другу спиной… Когда их взгляды встречались, между ними пробегала искра».

Годом ранее Клайв Барнс писал о том, что Рудольфа необходимо приручить, не ломая его – «Ему нельзя позволять все отвергать с помощью грубой силы», – что удалось именно Марго, словно заклинательнице лошадей. «Она подошла к нему и похлопала его по шее, – сказала Мод. – Все равно что похлопала по шее скаковую лошадь». Марго обладала над Рудольфом той же властью, какой в свое время обладал Пушкин. Она считала, что эту власть дают ей разница в возрасте и профессиональный опыт. «Будь я моложе, мне оказалось бы крайне трудно приспособиться к идеям-фикс Рудольфа и его, скажем, откровенной манере их выражать. Попросту говоря, мы с ним были настолько далеки друг от друга, что сумели приспособиться».

Людям посторонним иногда дико было слышать, как Рудольф грубо оскорбляет Марго на репетициях. По балетным меркам немыслимо, когда более молодой исполнитель оскорблял старшего по возрасту. Коллеги по труппе приписывали ее терпимость либо мазохизму влюбленной женщины – «Когда миришься абсолютно со всем», – либо ее признанию, что, подобно спаду после «прихода» от наркотика, радость от танца с Рудольфом неизбежно имела неприятные побочные эффекты. «Мы видели, что она не возмущается, – говорит балерина Аня Сейнсбери. – Найдя человека, который столько ей давал, она только отшучивалась».

Кроме того, Марго была на удивление податливой в отношениях с мужчинами. Еще молодой балериной в труппе Вика Уэллса она на целых восемь лет подпала под обаяние Константа Ламберта, блестящего дирижера и композитора, который стал «своего рода Дягилевым для нее». Ламберт познакомил ее с Прустом, живописью и в целом миром за пределами балета. Однако наряду с огромной культурой у Ламберта присутствовал и «побочный эффект», склонность к разврату, и Марго приучила себя не обращать внимания на его «приступы разврата», как позже она отказывалась признавать, что ей изменяет муж. Однако с Тито, не обладавшим эрудицией Ламберта, ее кротость понять было труднее, и Рудольф часто гадал, не играет ли она какую-то роль. Но в Марго, как написал Кит Мани, жили «два разных человека». Женственность и ранимость подкреплялись стальным стоицизмом – качеством, которым Рудольф особенно в ней восхищался. «Он всегда говорил, что у нее мужская голова, – замечает Мод Гослинг. – Вот почему он так ее уважал». Из-за того, что, по сути, Марго была такой же жесткой, как и он, насмешки и приступы Рудольфа почти не задевали ее, а если и задевали, она просто выходила из комнаты.

К «изюминке» Рудольфа (это русское слово он переводил на английский как «харизма») – его ненормальной движущей силе и нервозности, качествам, которые допустимы на сцене, но в повседневной жизни отвергаются», – Нинетт де Валуа также относилась терпимо. «Вполне логично, что нам приходилось с этим мириться… Мы должны принять в нем звездное качество – внутренний огонь… который превосходит обычные мерки критиков». Воспитанные так, чтобы делать именно то, что от них ожидалось, другие танцовщики с трудом верили, что их дисциплинированная директор идет на уступки Рудольфу. Они изумленно наблюдали за тем, как он срывает с себя парик и презрительно ворчит на неуклюжие костюмы, которые создал Филип Проуз для балета Кеннета Макмиллана Diversions. «Он вел себя просто отвратительно, – вспоминает Джорджина Паркинсон. – Но он, судя по всему, тогда был неспокоен. Тогда он впервые попробовал себя в современном танце, и он не привык к акробатическим поддержкам Кеннета». Макмиллан, сам едва ли в лучшей форме, не чувствовал себя с Рудольфом непринужденно: «Он ненавидел то, что он такая звезда», и результатом стала невыразительная, осторожная партия, которая тем не менее стала своего рода крещением. Впервые, как заметил Клайв Барнс, Рудольф выступал вместе с «Королевским балетом», а не вынуждал труппу создавать декоративный фон для него одного. И все же, хотя он явно овладел новой техникой, он по-прежнему выглядел чужаком; его исполнение Барнс назвал «смесью романтического пыла и угрюмого героизма, который необходимо было как следует приглушить».

Месяц спустя в «Маргарите и Армане» не возникало и вопроса о том, чтобы Рудольфу нужно было усмирять свою индивидуальность; более того, балет развивает то, что Аштон назвал воздействием личности – то, как его звезды выглядят на сцене. В партию Армана входят не только коронные па Нуреева, она впитывает его личный стиль, смешивая кошачью пластику «Корсара» с романтической энергией Альберта. К тому времени Рудольф уже понял: даже без решительности Баланчина на репетициях Аштон – «своего рода гений». Возможно, он не демонстрировал отдельные позиции и подробно не объяснял, чего хочет, но на его репетициях происходил таинственный процесс взаимопроникновения. «У тебя экстрасенсорное восприятие, и это чувствуется». В то же время, решив сохранить хореографию, Рудольф решил сам вести репетиции. «Я начал наблюдать за тем, что мы делаем. Старался запомнить… Потом я начал делать мучительные шаг за шагом, элемент за элементом, создававшие эти страсти».

Едва ли удивительно, что в процессе происходили взрывы. И в то время как Аштон «давал все, что может, милый!», он не выносил того, как грубо Рудольф обращается с Марго, хотя и видел, что она не сопротивляется. «[Против был] только я с моей врожденной учтивостью… Меня воспитали в убеждении, что балерина священна». Тогда Марго больше не была единственной музой Аштона, и все же он испытывал боль и унижение, когда видел, как она всецело подпадает под власть Рудольфа. В прошлом, если они в чем-то не соглашались, Марго всегда уступала Аштону. «Ты всегда прав в конце концов!» – говорила она», а теперь последнее слово неизбежно оставалось за Рудольфом. Вполне оправданно, «Фреду казалось, что он ее ворует», – говорит Мод.