мире»[88]. В таком случае можно предположить, что Американская выставка «сбила ее с пути» универсального геометризма, а знакомство с искусством русского авангарда вернуло к нему интерес.

Илл. 26. Лидия Мастеркова. Композиция. 1958. Фанера, масло. 79,5 × 60 см. Собрание Сергея Александрова, Москва

Однако в творчестве Лидии начала 1960-х годов геометрические композиции были редкими, и на смену экспрессионизму пришел промежуточный стиль, находящийся между этими двумя каноническими абстрактными тенденциями. В каком-то смысле этот выбор созвучен со стилистическими трансформациями, происходившими в то же самое время в американской абстракции. Находясь также под влиянием довоенного европейского авангарда (включая и русский), Моррис Луис, Кеннет Ноланд, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл инициировали отход от абстрактного экспрессионизма и объединились под лозунгом «живописи цветовых полей» и повторяющихся форм. В 1964 году арт-критик Клемент Гринберг назовет эту стилевую перемену «постживописной абстракцией». Важно отметить, что книга Камиллы Грей The Great Experiment: Russian Art 1863–1922 («Великий эксперимент: Русское искусство 1863–1922») вышла именно в 1962 году, сделав русский модернизм и авангард более доступными для западного арт-мира. Это означает, что одновременно русский авангард повлиял на поствоенных абстракционистов не только в России, но и за границей, хотя в США российское влияние игнорировалось Гринбергом, стремившимся установить гегемонию своей версии формальной школы в живописи[89].

Илл. 27. Лидия Мастеркова. Композиция (Триптих). 1962. Оргалит, масло. 50 × 105 см.

Собрание Евгения Нутовича, Москва

Подобно художникам «постживописной абстракции» Лидия обратилась к принципу серийности и вскоре сделала первые триптихи. [Илл. 27] В них она создает сложное переплетение изогнутых цветовых форм с «органичным переходом от картины к картине»[90]. И все же есть важные различия между ее работами и работами американских художников. В случае американцев речь идет о больших размерах картин, каких в то время не могли себе позволить неофициальные художники, и об использовании акриловых, а не масляных красок. Акрил сохнет быстро, ему не нужен грунтованный холст, а потому он требует незамедлительных формальных решений, благодаря которым живопись смотрится транспарентной, а композиция – флюидной. Масляная краска наносится на грунтованный холст, сохнет долго, и картина может писаться по заранее сделанному на холсте рисунку или эскизу, а также меняться в процессе. [Илл. 28] В результате – более глубокий и модулированный цвет и тщательно прописанные плоскости, что вместе создает компактное и контролируемое пространство.

Илл. 28. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962. (ректо илл. 33). Бумага, гуашь. 13 × 12,7 см. Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Нью-Йорк

В работах, сделанных в 1963–1964 годах, формы становятся более объемными и как бы «плавучими», создавая метафизическое пространство, куда можно мысленно погружаться. [Илл. 29, 30] Эти формы поразительно похожи на живописные имитации мрамора в итальянских храмах. Не исключено, что Лидия видела эти образцы сакрального творчества в книгах о старом искусстве, которые она любила приобретать, когда жила с Немухиным. Возможно, влияние на работы этих лет также оказали художники «не-геометрического лагеря» в русском авангарде, яркая и органическая живопись Бориса, Марии и Ксении Эндер (находившихся под влиянием теорий композитора и художника Михаила Матюшина). Их работы были в коллекции Костаки. Целью этих художников было объединять живописные, музыкальные и природные ассоциации, что резонировало с интересами Лидии. К увлечению музыкой и заботе о животных – как проявлению «любви ко всему, что ходит, летает, ползает»[91], прибавилась очарованность природой в Прилуках, где она и Немухин проводили каждое лето и где Лидия создала великолепный сад из роз и ее любимой розы «ругозы» и – с видом на него – построила собственными руками застекленную террасу. [Илл. 31] Стремление к синтезированному творчеству диктовалось необходимостью быть «не оторванной от Вселенной», достигать состояния, где «дух… соприкасается с Целым»[92]. Аналогию своим энергично переплетенным формам Лидия разглядела в корнях деревьев, которые она собирала в прилукском лесу, обрабатывала и объявляла скульптурой, что было поразительно созвучно с серией работ Матюшина из корней, выставленных в 1924 году в отделе органической культуры в Гинхуке.

Илл. 29. Лидия Мастеркова. Композиция. 1964. Масло, холст. 89, 5 × 69,5 см.

Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Илл. 30. Лидия Мастеркова. Композиция. 1963. Холст, масло. 50 × 40 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Илл. 31. Лидия Мастеркова в Прилуках. 1966.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

В противоположность использованию скульпторами стволового дерева, форма корней со своей разветвленностью, нецентричностью и «имманентной подвижностью», ассоциируемой с креативным потенциалом, воспринималась как радикальная альтернатива монолитному, статичному и линейному образу официального «творчества». Такая ризоматическая (корневая) структура наиболее эффективно воссоздается в рисунках графитным карандашом, так как отсутствие в них цвета передает нерукотворность природного явления. [Илл. 32, 33]

Илл. 32. Лидия Мастеркова. Композиция. 1963. Бумага, карандаш. 15 × 12,5 см.

Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Нью-Йорк

Илл. 33. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962 (версо илл. 28). Бумага, карандаш. 13 × 12,7 см.

Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Нью-Йорк

Лев Кропивницкий, прямой свидетель развития ранних абстрактных тенденций Лидии, блистательно суммирует их главные характеристики: «<…> Все время с неослабленной силой в ее абстрактных композициях то горят и сверкают, то мерцают притухающим огнем волшебные краски. Кажется, она подходит все время с разных сторон к магической поверхности полотна. Иногда жизнерадостная яркость пламенеющих звучаний, извивающихся и несущихся ввысь странных очертаний заставляет вспомнить органные аккорды Баха, а иногда зеленовато-серые сплетенные плоскости, ассоциирующиеся с биологическими формами, связываются с “Сотворением мира” Мийо. Рисунком Мастеркова говорит многое. Он организует пятна на плоскости и характер красочных акцентов. Он своеобразен и очень выражает [идеи] автора»[93].

Илл. 34. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской ул. Смольной, 71.1964. Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

В 1964 году Лидия и Немухин переезжают из восьмиметровой комнаты в коммуналке на улице Горького в купленную ими кооперативную однокомнатную квартиру на Смольной улице, 71, кв. 64. [Илл. 34] Можно сказать, что к этому времени они в духе русских авангардистов сформировали творчески равноправный союз продуктивного сосуществования художника и художницы.

Глава 3

От фактографии к фактуре, или Фактографическая фактура