тканями) «кроить и клеить»[116] удобнее, когда картина лежит. Но, с другой стороны, создавшиеся (в силу пространственных ограничений) условия параллельной творческой работы принесли и уникальные результаты взаимного влияния на формальном и психоэмоциональном уровнях. Начну с обсуждения того, как с легкой руки Лидии Немухина увлекла тема игральных карт, возникшая вскоре после переезда на новую квартиру. Это особенно важно, так как сам он всегда уклонялся от выявления первопричины своего интереса к картам и настаивал, что он «не игрок»[117]. И это при том, что по вечерам часто играл в азартного «петуха» с родителями Лидии на улице Горького. Но если, переехав на новую квартиру, Немухин лишился партнеров по карточной игре, то Лидия увлеклась пасьянсом «в целях медитации», как она не раз говорила. Сидя с ней за одним круглым столом из карельской березы, он не мог не наблюдать, как она часами манипулирует картами, масти которых гиперболизировались в его сознании и впервые возникли в виде предметов на столе. То, что он назвал одну из первых работ с картами «натюрморт», проливает свет на его видение игральных карт именно в формате этого классического художественного жанра, известного многообразием скрытых аллегорий[118]. «Я поставил перед собой художественную задачу – <…> вывести ее [игральную карту] из знаковой системы житейских реалий в область чистой практики»[119].

Илл. 47. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1965.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 48. Владимир Немухин в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1966. Фото: Л. Мастеркова. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Действительно, повторные созерцания Немухиным пасьянсных структур с перемешанными мастями вскоре затмили интерес к акцентированию их сингулярности и преобразовались в его версию модернистской решетки, как в случае первых натюрмортов с картами 1965–1966 – х годов[120]. [См. илл. 48, работа на стене] Будучи вплотную расположенными друг к другу, карты – написанные и реальные – пришли на смену живописной динамике абстрактного экспрессионизма, включая сопутствующую ему разноцветную палитру. В «Натюрморте с картами» (1965) сквозь однообразие грязно-коричневого цвета динамично пробивается решетчатая структура, поразительно близкая картине Джаспера Джонса «Серые номера» (1958). Его высказывание, что он «манипулирует мазками, как картами в азартной игре»[121], можно перефразировать применительно к Немухину, указав, что он

манипулирует картами как мазками. Но если, используя цифры или номера, Джонс стремился к имперсональному, то Немухин закодировал в картах именно персональное. Похоже, что «Натюрморт с картами» рассматривался художником как значимый стилистический прорыв, поскольку был зафиксирован на нескольких фотографиях, – на мольберте рядом с Немухиным и Лидией и позже на стене новой квартиры рядом с ее автопортретом. [Илл. 56, 119, 120]

В другой работе само название «Брошенный пасьянс» (1966) выдает влияние пасьянсов Лидии на выбор судьбоносного для Немухина object trouve. [Илл. 49] Плоская карточная решетка как будто высвободилась из двух мебельных ящиков, один из которых – часть горизонтальной полосы, расписанной в стиле, имитирующем паттерн инкрустации французского секретера XVIII века, приобретенного парой для нового интерьера и фигурирующего в различных фотосюжетах. [Илл. 50] Как и в случае композиции с лучами, сделанной Лидией в том же 1966 году, Немухин, репрезентируя ценный антикварный объект в виде фрагментов, совершает упомянутую «трансформацию от Разрушения к Творению». Статичность пасьянсной решетки и динамичность атрибутов мебели визуализируют два эмоциональных режима – созерцательность «пасьянщика» и азартность картежника, дихотомия которых предвещает схизму в их отношениях.

Илл. 49. Владимир Немухин. Брошенный пасьянс. 1966. Холст, масло, коллаж.

96,5 × 110 см.

Собрание Екатерины и Владимира Семенихиных, Москва

Илл. 50. Лидия и Маргарита Мастерковы в квартире-мастерской на ул. Смольной, д. 71. Москва, 1964.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Нежелание Немухина раскрыть референты своей (теперь уже классической) иконографии лишило зрителя возможности осознать, что при всей внешней легкости и декоративности каждый из таких референтов – не пустой знак, а аллегория никогда не законченных его отношений с Лидией, несмотря на их расставание в 1968 году. В этом контексте символично его высказывание сразу после ее смерти в 2008-м: «Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут-то было – они меня снова находят <…> Словом, какой-то магический знак образовался, мистическая связь <…> Для меня карты – указание на какие-то особые состояния»[122]. Кульминацией этой «мистической связи», зашифрованной в семантике немухинских повторяемых образов, стало его согласие за год до смерти в 2016 году на выставку в паре с Лидией. К сожалению, ее куратор решил разделить, а не объединить двух художников двойным названием: «Владимир Немухин. Грани формализма. Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция»[123]. На самом деле формализм, который по большей части ассоциируется с мужской продукцией, являлся формообразующим механизмом в экспериментах Лидии, а лирическая абстракция, ориентированная на импровизацию и стихийную креативность (и фонетически скорее фемининная), была ближе Немухину. Кроме того, художники, которые основали и принадлежали движению лирической абстракции, такие как Ханс Хартунг и Жорж Матьё, являлись фаворитами именно Немухина. Так или иначе, его дуэт с Лидией под эгидой лирической абстракции мог бы более точно определить смысл их oeuvre и выявить суть их глубинной связи.

Теперь о влиянии Немухина на Лидию. Очевидно, что их первые эксперименты с коллажами кардинально отличались как в стиле живописи, так и в выбранном материале. У Немухина жестовая живопись продолжала быть доминантной, a object trouve был игровым, ироничным и как бы частью повседневной жизни, что совпадало с позициями американских поп-артистов. Как и они, Немухин отказался от чистой абстракции, поняв, что можно создать свой словарь предметов, не опосредованный цензурой. По контрасту ранний коллаж Лидии базировался на самодостаточном трансцендентальном предмете (церковной ткани), а живопись только воспроизводила и дополняла эффекты его богатой фактуры. Другими словами, коллажная продукция Немухина соответствовала тенденции антиискусства, тогда как Лидии – притом что она также использовала нетрадиционный для искусства материал – ориентировалась на метафизический подтекст.

Илл. 51. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 93 × 78 см. Частное собрание

В контексте этих различий две масштабные и нарочито вертикальные композиции Лидии 1966-го и 1967-го нетипичны и, несомненно, были сделаны как реакция на эксперименты Немухина. [Илл. 52, 53] Можно сказать, что эти два холста являются примерами ее «подглядывания» за ним с камерой (или без нее) и, возможно, попыткой посоревноваться – даже