на уровне масштаба – с его безграничным формальным потенциалом и художественной раскованностью. В рассматриваемых композициях Лидия возвращается к жестовой живописи, которую она оставила после выставки у Цырлина и которая, следуя стилю Немухина, становится более раскрепощенной. В смысле коллажа она также вторит ему, включаясь в эстетику поп-арта и смешивая живопись не с «найденными» и бесценными старинными тканями, поднятыми на один уровень с уникальной живописью, а с «тряпками» из повседневной жизни, небрежно «кинутыми» на холсты[124]. Однако в результате своей почти двухметровой высоты и брутальной визуальности эти композиции (особенно та, что из коллекции Третьяковской галереи) поразительно похожи на серию «комбинированных картин» Роберта Раушенберга, а точнее, на его знаменитую «Кровать» (1955). Как известно, в этой «картине-вещи» Раушенберг использовал предметы (атрибуты) своей постели, включая подушку и стеганое одеяло, объясняя это отсутствием холста. Таким образом, как и в случае с русскими неофициальными художниками, постоянно находившимися в режиме нехватки художественных материалов, радикальный жест переноса домашней утвари в формат картины стал возможным благодаря отсутствию конвенционального материала, то есть реализовался в духе дадаистической концепции шанса. У Лидии этот трансфер был заложен в самой концепции ее текстильного коллажа. Недатированное лоскутное покрывало, сшитое ею тогда же из кусков разной материи, соединенных в контрастный паттерн черных форм с вкраплениями розовых фрагментов и разделяющей их такой же розовой полосой, указывает, что этот трансфер был основан на методе реверсивности между станковым и прикладным искусством. [Илл. 54] Действительно, именно в это время у Лидии наступает новый период коллажного творчества, формальная лексика которого была лабораторно тестирована в лоскутном покрывале. Ведь Малевич тоже сначала сделал черный квадрат на белой подушке и только потом перенес его на холст с белыми полями.

Илл. 52. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 200 × 97,5 см. Собрание Государственной Третьяковской галереи

Илл. 53. Лидия Мастеркова. Композиция. 1966.

Холст, масло, коллаж. 173 × 94 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Илл. 54. Лидия Мастеркова. Без названия (покрывало). Середина 1960-х. Коллаж из ткани. 130 × 230 см.

Частное собрание

Лидия обозначила 1967 год как переходный, написав: «<…> начинается более зрелый период в работе, когда мои мировоззрения как бы определились в четкое конструктивное начало»[125], то есть то, что Родченко в случае с живописью называл «стремлением к конструкции»:

«Чтобы достичь конструкции в живописи, материалы должны всегда использоваться с максимальной чувствительностью по отношению к свойствам материала»[126]. Так же, как дружба с Вишневским повлияла на возникновение коллажей со старинными тканями, знакомство с учениками Малевича, Зеноном Комиссаренко и Иваном Кудряшовым, свидетелями разрушительных процессов по отношению к авангардному искусству в сталинскую эпоху, безвозвратно поставило живопись Лидии на стезю геометрии и аскетической палитры.

«Художник Зенон Петрович Комиссаренко познакомил меня с великим художником Кудряшовым, супрематистом чистого вида, учеником Малевича… Кудряшов шел до конца. Он выстраивал пространство под влиянием Малевича. В его картинах было зарождение форм и понимание этого пространства. В 1926 году (думаю, она имеет в виду 1938 год. – Примеч. авт.) Кудряшов должен был дать письменное отречение от своего искусства, его нигде не выставляли. Но его натура не могла существовать без творческого процесса, он мыслил, дошел до абстрактного сюрреализма, делал очень интересные формы. Все работы Кудряшова – очень сильные и по цвету, и по композиции, а также по качеству исполнения»[127].

Илл. 55. Лидия Мастеркова. Без названия. 1967. Холст, масло, коллаж. 100,5 × 83,4 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Кудряшов и Комиссаренко не могли не рассказать Лидии о знаменитом в неофициальных художественных кругах «Черном квадрате» их учителя. Действительно, в композиции 1967 года она реагирует конкретно на это знаковое произведение и в результате создает свою версию, в которой помещает серый квадрат в центр черного прямоугольника и рассекает каждый из них посередине. [Илл. 55] Лидия не принимает концепцию «Черного квадрата» как инструмента «затмения» канонов классического искусства и упразднения станковой картины. Скорее она возвращает его в позицию «частичного затмения», заявленную Малевичем в «Композиции с Джокондой» (1914), где черный прямоугольник навис над Моной Лизой, но не затмил ее.

В одном интервью Лидия вспоминает, что Кудряшов рассказывал ей, как «создавал свои картины, грунтовал холсты, а также о глубине цвета, о лессировках»[128]. Ее собственный метод лессировки основан не на наращивании градаций черного цвета, как делал Родченко в серии «Черное на черном» (1918), а на накладывании кружев на немодулированную черную плоскость, что смягчает, как в случае вышеупомянутой композиции с черным прямоугольником, плоскостной эффект «самой неблагодарной»[129] краски. Кружева вошли в искусство Лидии благодаря увлечению старинными вещами, а в данном случае в связи с приобретением феноменального черного кружевного платья, которое она примеряла на себя или использовала для домашних инсценирований любимых сюжетов из европейских фильмов[130]. [Илл. 56] Нуар-фильмы, безусловно, повлияли и на потемнение ее палитры.

Илл. 56. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1964. Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Нагруженная религиозным символизмом церковная ткань сменяется на материал, который, по словам немецкой художницы Анни Альберс, традиционно считался «девичьим», то есть эксплицитно манифестировал гендерное различие. На эту тему Виктор Агамов-Тупицын пишет: «Использование кружев (что в контексте тех лет можно считать антитезой “мужскому” отношению к фактуре и выбору материала) обособляло позицию художницы в патриархатном мире московского альтернативного искусства»[131]. Таким образом через мягкий материал Лидия выражала жесткую реакцию на дискриминацию ее искусства на почве гендерной идентичности, с чем ей, как ни странно, приходилось сталкиваться, и особенно часто – в общении с западными исследователями русского искусства[132].

Илл. 57. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 99 × 81 см. Собрание Тимофея Гриднева, Москва

В некоторых работах композиции состояли исключительно из черных кружев, наклеенных на холст, густо покрытый белилами для контраста. [Илл. 57] Однако самым радикальным применением кружев было решение обратить их в инструмент рисования посредством погружения в тушь с последующим прикосновением к сырой бумаге в горизонтальной позиции. [Илл. 58] Такая техника позволяла в одной и той же композиции синтезировать элементы (они же «следы») автоматизма и контроля над формой. Лидия мастерски следила этим культурно нагруженным материалом, как если