абстрактного экспрессионизма, вместо, например, «классического формализма», считает факт присутствия в культурном пространстве Америки разных национальных элементов, включая русские, «которые, каждый по-своему и в особой, свойственной ему индивидуальной форме, особенно склонны к свободному выражению чувств»[52]. Такое мнение сближало независимых русских художников с американскими (многие из них были эмигрантами из России), причем даже в большей степени, чем со сдержанными французскими коллегами, и указывало на «перемещение художественной столицы из Парижа в Нью-Йорк»[53].

Американская выставка была также важна для тех художников, которым наскучила стилистическая сингулярность советского официального искусства. В противовес она акцентировала «множественный характер» экспозиции и, будучи «выражением демократического образа жизни, представляла полную свободу индивидуализму и экспериментированию»[54]. Это ставило во главу угла «право на эксперимент»[55] и констатировало преемственность и связь с довоенным авангардом[56]. Однако тактика стилистической множественности иногда приводила к гротескным результатам, как, например, в случае соседства «Басни пастора Вимса» (1939) Гранта Вуда, посвященной интерпретации жизни отца-основателя американского государства Джорджа Вашингтона, в стиле примитивизма и ранее упомянутого «Собора» Поллока. Не исключено, что в сознании устроителей выставки обе картины в равной мере передавали свободолюбивый дух американцев независимо от того, политики они или творческие люди.

Тем не менее в предисловии Гудрича абстрактный экспрессионизм все же занял особое место как наиболее современное и, что важно, интернациональное течение[57]. Гудрич пишет: «Сознательная композиция уступила место методам более интуитивного характера <…> Композиция стала открытой, без каких-либо традиционных… форм или… центров»[58]. На выставке эти черты и отличительные признаки нью-йоркской абстракции демонстрировались ее лучшими представителями включая Марка Ротко, Поллока, Роберта Мазервелла, Филипа Гастона, Аршила Горки, Виллема де Кунинга, Уильяма Базиотиса и единственного представителя геометрической абстракции Фрица Гларнера[59]. Возможность увидеть воочию такой набор шедевров американской абстрактной живописи через несколько лет после завершения эпохи культурной изоляции, безусловно, имела эффект разорвавшейся бомбы для тех художников, что «уже совершенно не могли работать в реалистическом плане»[60]. Цитата из автобиографии Лидии демонстрирует, что устроители Американской выставки успешно выполнили поставленную перед ними «освободительную»[61] миссию применительно к инакомыслящим художникам: «Какая-то волна как будто несла меня, не было сомнений, была удивительная устремленность и восторженность перед открывшимся новым путем, раскрепощение духовное, цвет, открытая композиция, духовная свобода, энтузиазм – окрыляли душу»[62]. Теперь в творчестве Лидии, которая, «занимаясь в училище, очень интересовалась современным искусством», «обнаружилась твердая платформа, чтобы перейти к современным формам. К более четкому пониманию современности в искусстве»[63].

Хотя Лидия датирует «внезапный»[64] переход к абстрактному экспрессионизму 1958 годом, ее первые зрелые (лишенные «дилетантизма»[65]) абстрактные работы датируются 1959–1960 годами. С самого начала она избегала любых нарративных названий для своих картин не без идеи противостоять удручающей литературности официального искусства и выбрала термин «композиция» как общее название для своих живописных абстрактных произведений. Некоторые из них она нумеровала. Одна из ранних композиций, написанная преимущественно в светло-зеленых тонах, сохраняет композиционный метод «центральных форм», хотя и абстрагированных. [Илл. 18] Ярко выраженная вертикальность холста напоминает о «Соборе» Поллока и резонирует с упоминанием Лидии, что она «часто работала с Перуцким над натюрмортом, [плюс] пейзажем в Донском монастыре»[66]. Возможно, название «Собор» (хотя и не поллоковское)[67]стало импульсом, позволившим репрезентировать эту памятную юношескую практику в абстрактном стиле, тем более что разрушение соборов продолжалось и при Никите Хрущеве. Лидия осознает, что «стремление к прекрасному несовременно», но для нее это тот самый «необходимый в современном произведении» ингредиент, благодаря которому «понимание прекрасного прошлого и современного рождает другое отношение к предмету» и формирует «абстрактно-устремленный» склад мышления, «стремление ввысь к тому, что недосягаемо реально – реально абстрактно»[68]. Таким образом, с учетом трагической истории России концепция современности не может быть сформирована без ментальной реституции духовного образа прошлого.

Демонстрируя свою веру в «многогранность абстрактивизма»[69], Лидия в это же время делает работу, в которой она переходит от централизованной к «открытой» (в ее в терминологии) композиции, типичной для абстрактного экспрессионизма. [Илл. 19] Множество цветовых мазков переплетаются в пространстве квадрата. Ритмичность, смелость и даже брутальность выбора и наложения краски демонстрируют связь с музыкой и в данном случае вызывают ассоциацию с джазом («звучанием негритянских певцов»)[70], столь же близким (по духу) многим американским художникам. «Без музыки не может быть великого искусства, потому что музыка везде, повсюду»[71], – убеждена Лидия. Углубление в разные музыкальные формы, включая «современную, вплоть до крайних течений»[72] освобождало от рефлекса подражания (мимесиса) окружающего мира в искусстве, в то время ассоциируемого с соцреализмом, а использование прямого красного цвета в абстрактной живописи выполняло функцию его возвращения из идеологической в формальную сферу[73]. В цветовых контрастах с активным присутствием агрессивной и «неблагодарной» черной краски работа Лидии напоминает «Пассаж» (1957) Филипа Гастона (родился в семье эмигрантов из России), показанный на Американской выставке. Но, если жестикуляция Гастона ориентирована на вертикальный вектор, у Лидии она движется по кругу, инициируя длительную концептуальную связь с этой формой. «Круг начался в картинах»[74], [а не в графике] – напомнит Лидия много лет спустя.

Илл. 18. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 160 × 80 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Илл. 19. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 98 × 106 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Однако работа с высветленной белилами цветовой гаммой (датированная следующим годом) ассоциируется с импрессионистской трактовкой влияния натурального света на предметный мир (в духе Клода Моне), а также вступает в диалог с «Голубым днем» Немухина. [Илл. 20, 21] Написав эту композицию летом, по возвращении обоих художников с Американской выставки в Москве на дачу в Прилуках (о чем свидетельствует его записка, адресованная Лидии [Илл. 68]), Немухин, а за ним и Мастеркова продемонстрировали переход от импрессионистской палитры и предметных мотивов к тотальной абстракции. Решетка в «Голубом дне», которая приводит голубую воду и небо к «общему знаменателю», плюс разбросанные по всей композиции желтые пятна (напоминающие чистые песчаные пляжи Оки, освещенные ярким солнечным светом) убеждают нас в том, что художник концептуализировал образ абстрагированного ландшафта с позиции сверху вниз, которую Родченко называл (наряду с позицией снизу вверх) «самыми интересными точками современности»[75].

Впрочем, не прошло и года, как Немухин в своих более масштабных абстракциях, написанных в маленьких комнатах, где он прикреплял холсты к стене (хотя мог работать и