Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Super alta vectus Attis celeri rate maria,
Phrygium nemus citato cupide pede tetigit…″
Заканчивает Блок словами: «Я прибегаю к сопоставлениям явлений, взятых из областей жизни, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего; в данном случае, например, я сопоставляю римскую революцию и стихи Катулла. Я убежден, что только при помощи таких и подобных таким сопоставлений можно найти ключ к эпохе, можно почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл»[219]. Мы слышим, что Блок здесь как бы раскрывает то словосочетание, которое было у него на языке в эту пору, — «музыка революции».
«Музыка», понятным образом, понимается здесь в самом широком и расплывчатом смысле. Попробуем сузить это понятие и задаться вопросом: почему, собственно, ритм катулловского «Аттиса» казался ему подходящим к Катилининому «революцьонный держите шаг», а ритм фетовского перевода для этого не годился? Мы видели по разметке, как звучал в сознании Блока латинский подлинник: резкие четкие хореи и раскатывающийся краткими слогами перебой в конце строки. Этот размер воспроизвели уже после смерти Блока оба последующие переводчика «Аттиса»: А. Пиотровский (1929) —
По морям промчался Аттис на летучем, легком челне,
Поспешил проворным бегом в ту ли глушь фригийских лесов,
В те ли дебри рощ дремучих, ко святым богини жестам,
Подстрекаем буйной страстью, накатившей яростью пьян…
и С. В. Шервинский (1986) —
Чрез моря промчался Аттис на бегущем быстро челне
И едва фригийский берег торопливой тронул стопой,
Лишь вошел он в дебрь богини, в глубь лесной святыни проник,
Он во власти темной страсти здравый разум свой потеряв…
Сравним с этим перевод Фета (1886):
Аттис, моря глубь проехав на проворном корабле,
Лишь достигнул до фригийской рощи быстрою стопой
И вступил под сень лесную, где богини был приют,
То безумством подстрекаем, со смятенною душой,
Острым он кремнем отторгнул признак пола у себя…
Фет упрощает размер, сводит его к правильным хореям, не воспроизводит лишних слогов, отмечающих конец стиха: «Super álta véctus Áttis celerí ra(te) mariá…» А именно этот перебой, очевидным образом, и был дорог Блоку. У Фета получается твердый победоносный марш (именно «фетовским» размером сочинялись римские солдатские песни, об этом тоже поминалось при гимназических объяснениях), а у Катулла Блок слышал «неровный торопливый шаг обреченного» Катилины с его, по незабываемому выражению Саллюстия, «то ленивой, то торопливой» походкой. Блок не жалеет брани для Саллюстия, но свой образ Катилины он рисует с его слов.
Когда Блок писал «Катилину», вряд ли он задумывался над тем, как звучал подлинный ритм галлиямба на русском языке. А задуматься было о чем. Дело в том, что этим размером уже были написаны по-русски по меньшей мере два стихотворения, заведомо известные Блоку. Первое — это восьмистишие М. Волошина (1907) из цикла «Киммерийские сумерки»:
Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…
По нагорьям терн узорный и кустарники в серебре.
По долинам тонким дымом розовеет внизу миндаль,
И лежит земля страстная в черных ризах и орарях.
Припаду я к острым щебням, к серым срывам размытых гор,
Причащусь я горькой соли задыхающейся волны,
Обовью я чобром, мятой и полынью седой чело.
Здравствуй, ты, в весне распятый, мой торжественный Коктебель!
Второе — восьмистишие же Н. Гумилева (1911) под заглавием «Жизнь», из книги «Чужое небо»:
С тусклым взором, с мертвым сердцем в море броситься со скалы
В час, когда, как знамя, в небе дымнорозовая заря,
Иль в темнице стать свободным, как свободны одни орлы,
Иль найти покой нежданный в дымной хижине дикаря!
Да, я понял. Символ жизни — не поэт, что творит слова,
И не воин с твердым сердцем, не работник, ведущий плуг,
— С иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва,
Забывающий игрушки между белых усталых рук.
Семантике стихотворения Волошина посвящена целая статья[220], автор которой пытается выследить в нем фригийскую экстатичность. Там же напоминается, что Блок, знавший Катулла только по Фету, впервые услышал латинское начало «Аттиса» в 1907–1910 годах именно от Волошина и потом любовался им еще в 1912 году[221].
Что стихи Волошина и Гумилева были не случайными экспериментами, а сознательными подражаниями галлиямбу, видно из одного обстоятельства. Отличительной чертой галлиямба было скопление кратких слогов в конце стиха: 4 кратких перед последним слогом (два из них могли стягиваться в долгий, но это избегалось). Именно так построены 5 из 8 стихов Волошина и 2 из 8 стихов Гумилева: «в мой безрадостный Коктебель», «в черных ризах и орарях», «дымнорозовая заря». Из позднейших переводчиков «Аттиса» эту тенденцию уловил Шервинский (16 стихов из 93 кончаются ритмом «свежей кровью окроплена») и не уловил Пиотровский (у него везде на 2‐м слоге этого 4-сложия стоит ударение: «на летучем легком челне»).
Более того: всего лишь за год до «Катилины» в «Северных записках» (1917. № 1) была напечатана поэма Г. Адамовича «Вологодский ангел», вошедшая потом в его сборник «Чистилище» (1922). Она никогда не привлекала к себе внимания — может быть, потому, что по содержанию резко выпадала из обычного круга тем и идей Адамовича. Между тем она заслуживает быть замеченной хотя бы потому, что это единственный в русской поэзии опыт распущения двухсложных стоп в трехсложные по античному образцу.
Как известно, в античной квантитативной метрике долгий слог приравнивался по звучанию к двум кратким, и они могли взаимозаменяться: трехсложный дактиль заменялся двухсложным спондеем, двухсложный хорей или ямб — трехсложным трибрахием. В русских имитациях двухсложные замены дактиля привились еще в гексаметрах Тредиаковского и, то учащаясь, то редея, дожили до наших дней. Трехсложные же замены ямбов и хореев остались уникальными и всеми забытыми экспериментами (см. выше, «Русский ямбический триметр»[222]). Вот пример из русского ямбического триметра — вставная
