the taper.

4 Day after day, in the gray of the dawn, as slow through the suburbs

2, 4 Plodded the German farmer with flowers and fruits for fee market,

2, 3, 4 Met he that meek, pale face, returning home from its watchings…

(H. Longfellow. «Evangelina», II, 5)

Другие образцы западноевропейского гексаметра были нам недоступны. Итальянский гексаметр Кардуччи для наших сопоставлений не годится: он воспроизводит не метрическую скандовку, а реальное (с «прозаическими» ударениями)[209] звучание античного стиха, распадаясь на два слабо сочлененных полустишия дольникового строения.

Польский гексаметр также строится из двух полустиший, разделенных обязательной женской цезурой. Мы подсчитали два образца этого стиха: 300 строк «Рассказа вайделота» из «Конрада Валенрода» А. Мицкевича (1828) и 300 строк из перевода «Одиссеи» Ю. Виттлина (1924); первый образец польскими стиховедами определяется как «классический», второй — как «модернизованный» гексаметр[210]. Строение их различно. Гексаметр Мицкевича тоничен: полустишия всегда начинаются (за единичными исключениями) сильным слогом, зато слоговой их объем колеблется в пределах 8–6 слогов; господствующий их тип —

∪∪ — ∪∪ — ∪ (в I полустишии),

∪∪∪ — ∪∪ — ∪ (во II полустишии).

Гексаметр Виттлина силлабичен: слоговой объем полустиший у него всегда равен 8 слогам, но начальное ударение может смещаться с 1 слога на 2‐й (в I полустишии реже, во II полустишии чаще), схема такого полустишия: ∪ ∪∪ — ∪∪ — ∪.

Сочетаясь, полустишия польского гексаметра дают такие суммарные показатели частоты хореев:

Это еще один образец вторичного ритма в национальном гексаметре: волнообразный ритм с кульминациями на I и III стопе, т. е. в начале стиха и на цезуре. Здесь этот ритм порожден спецификой польской силлабической традиции; в более свободном виде он явится в русском гексаметре.

7

Ритм русского гексаметра до сих пор исследован очень мало. Можно указать лишь на подсчет ритмических вариаций в «Илиаде» Гнедича у С. Пономарева и в гексаметрах (и пентаметрах) Пушкина у Б. Ярхо[211]. Поэтому здесь все подсчеты пришлось делать впервые. Статистика ритмических вариаций дана в конце статьи (таблица 2), суммарные показатели частоты хореев (в процентах) приводятся в таблице 1.

В качестве материала были взяты следующие тексты (нормальный объем выборки — 500 стихов, исключения оговорены):

1–2) В. Тредиаковский, «Аргенида» (1749; 273 стиха) и «Тилемахида» (1766; 700 стихов);

3) М. Муравьев, «Роща» и начало I эклоги Вергилия (1777–1778; 100 стихов);

4–5) А. Востоков, отрывки из «Мессиады» («Свиток Муз», 1803; 139 стихов) и «Георгик» (1812; 114 стихов);

6) А. Воейков, отрывок из «Георгик» (1812; 400 стихов);

7) А. Мерзляков, «Единоборство Аякса с Гектором» (1824; 200 стихов);

8) Н. Гнедич, «Илиада» (1815–1829); статистика хореев — по С. Пономареву, статистика словоразделов — по выборке в 500 стихов из XI и XVII книг;

9) А. Дельвиг, четыре идиллии 1825–1829 (480 стихов);

10–20) В. Жуковский, «Аббадона» (1814; 183 стиха), «Красный карбункул» (1816; 207 стихов), «Арзамасские» протоколы (1817–1818; 202 стиха), «Две были и еще одна» (1831; 300 стихов), «Война мышей и лягушек» (1831; 290 стихов), «Сказка о царе Берендее» (1831; 400 стихов), «Ундина» (1833–1836), «Наль и Дамаянти» (1837–1841), отрывок из «Энеиды» (1822), отрывки из «Илиады» (1829), «Одиссея» (1841–1849);

Таблица 1

21) М. Дмитриев, «Московские элегии» (1845);

22) М. Достоевский, «Рейнеке-лис» (1848);

23–27) А. Фет, «Герман и Доротея» (1856), сатиры Горация (1883), «Метаморфозы» (1887), «Энеида» (1888), сатиры Персия (1889);

28) В. Соловьев, IX книга «Энеиды» (1888);

29) Н. Минский, «Илиада» (1896);

30) В. Брюсов, «Энеида» (1911–1916);

31–32) С. Соловьев, «Три девы», «Червонный потир» (1905–1906) и «Энеида» (1933);

33) П. Радимов, «Попиада» (1914);

34) Б. Ярхо, «Рейнеке-лис» (1932);

35) Ф. Петровский, «О природе вещей» (1936);

36) С. Шервинский, «Метаморфозы» (1937);

37) В. Вересаев, «Илиада» (1930‐е годы, издание 1949);

38) М. Е. Грабарь-Пассек, идиллии Феокрита (1930‐е годы, издание 1958).

Произведения, написанные правильным 6-стопным дактилем, без стяжений, для подсчета не брались (среди них — переводы Галинковского из Вергилия, Мерзлякова из Овидия, стихи Щербины, Никитина, переводы Ф. Зелинского, «Сон Мелампа» Вяч. Иванова).

Кроме показателей частоты хореев, в таблице 1 указан процент мужской цезуры на III стопе и показатель частоты пропусков ударения на начальной позиции и (в среднем) на внутренних сильных позициях стиха.

Прежде всего обратим внимание на столбец процентов мужской цезуры. Он может служить показателем того, греческий или латинский гексаметр принимали за образец стихотворцы. Греческий гексаметр допускает, как известно, женскую цезуру на III стопе («после 3‐го трохея»), латинский же требует на этом месте мужской цезуры («пятиполовинной»; отступления компенсируются обычно появлением мужских цезур на II и на IV стопе сразу). В русском гексаметре высокий уровень мужской цезуры наблюдается дважды: в начале его истории, у Тредиаковского, и в конце его истории, у Фета, В. Соловьева, С. Соловьева (в «Энеиде»), Петровского и Шервинского. Мы увидим, что для распределения спондеев по строке это обстоятельство далеко не безразлично.

Зачинатель русского гексаметра Тредиаковский обращался к этому размеру дважды, оба раза ориентируясь на латинский гексаметр. В первый раз, в «Аргениде», он старался как можно более точно выдерживать мужскую цезуру на III стопе; во второй раз, в «Тилемахиде», где громадный объем давал ему больше простора, он охотнее заменяет ее мужскими цезурами на II и IV стопах. Это отражается и на кривой хореического ритма: «Тилемахида» дает плавно повышающуюся одновершинную кривую латинского типа (с очень небольшой — как у Энния, «римского Тредиаковского» — разницей между максимумом и минимумом стяжений), а «Аргенида» дает резкий максимум на III стопе: хорей как бы подчеркивает мужскую цезуру стиха.

После Тредиаковского за разработку гексаметра берутся поэты начала XIX века. Из них только Востоков сохраняет тот высокий уровень хореичности, какой был у Тредиаковского; у остальных авторов он заметно понижается. (Такую же тенденцию к «дактилизации» гексаметра мы видели на аналогичных этапах в греческом, латинском и немецком стихе.) Это понижение сопровождается сглаживанием ритмической кривой (как в греческом стихе переходного периода и как у немецких романтиков). Только Востоков в «Мессиаде» и Мерзляков сохраняют резкую кульминацию хореичности на III стопе (как в «Аргениде»); остальные поэты дают ровную ритмическую кривую со слабым повышением на III и IV стопах. Таков гексаметр и у Гнедича, и у Дельвига. Завершитель этого периода — величайший из мастеров русского гексаметра Жуковский. Он ощущал разницу между слабо хореизированным и сильно хореизированным стихом: первым он пользовался для высокого эпоса («Аббадона», «Илиада», «Одиссея», отчасти «Энеида»), вторым — для прозаизированного стиля стихотворных повестей, притч и шуток. Но он не ощущал — или, вернее, не считал нужным использовать — разницу между слабо хореизированными и сильно хореизированными стопами в стихе: при его повествовательном стиле, в котором ритм стиха служит лишь приглушенным фоном для ритма фраз,