в греческом стихе, одновершинный ритм с кульминацией на IV (а потом на III, а потом на II) стопе в латинском стихе. Третий несхожий образец вторичного ритма мы находим в немецком классическом стихе: это двухвершинный ритм с кульминациями на I и IV стопах.

Переходя от античного гексаметра к немецкому, мы переходим тем самым от метрического гексаметра к тоническому. Основные элементы, образующие ритм гексаметра, остаются те же: полносложные стопы противопоставляются стяженным стопам. Но характер стоп меняется: в силлабо-тонике стяженная стопа имеет вид не спондея (—), а хорея (— ∪), и говорить приходится не о спондеизации, а о хореизации различных стоп стиха.

Статистика ритмических вариаций для гексаметра Клопштока, Фосса (перевод «Одиссеи» и «Луиза») и Гете («Рейнеке-лис» и «Герман и Доротея») была опубликована Дробишем[206]. Суммарные показатели частоты стяжений для 32 произведений разных поэтов от Готшеда и Клопштока до таких, как Нейффер, Лаппе и Фихофф, опубликовал М. Гетцингер[207]. Ниже приводятся показатели, выведенные из цифр Дробиша, затем показатели по избранным авторам из числа обследованных Гетцингером и затем показатели по немецкому гексаметру XX века, подсчитанные нами (Р. А. Шредер, переводы из «Илиады» и «Энеиды» — по 300 стихов; Т. Манн, «Песнь о дитяти», 1919, Г. Гауптман, «Анна», 1921, А. Вильдганс, «Кирбиш», 1927, — по 400 стихов).

Из цифр видно: в XVIII — начале XIX века немецкий гексаметр твердо держится двухвершинного ритма с максимумом стяжений на I и IV стопе. Абсолютные показатели хореичности могут быть выше (как у Бюргера) или ниже (как у Виланда), но I и IV стопы всегда хореизированы сильнее, чем промежуточные, а из промежуточных III стопа обычно хореизирована сильнее, чем II. Отступления от этого типа единичны и сводятся обычно к ослаблению хореичности IV стопы (Гельти, «Герман и Доротея» Гете). Трактовка метра не сказывается на трактовке ритма: Клопшток и Фосс, державшиеся решительно несходных взглядов на то, как следует образовывать «немецкие спондеи»[208], тем не менее располагали свои «спондеи» по строке почти одинаково. Романтизм нарушил это единообразие: Шлегель старается снизить общую частоту стяжений в гексаметре (тенденция к дактилизации, как у Овидия и как у Нонна) и этим сглаживает ритмическую кривую почти до ровной горизонтали; Платен следует за ним; однако у Рюккерта и Мерике гексаметр возвращается к прежнему своему двухвершинному облику.

Как сложился этот облик гексаметра? Хотя немецкий гексаметрический ритм с максимумами на I и IV стопах очень непохож на греческий, с максимумами на II и IV стопах, все же, думается, механизм их возникновения был одинаков. В греческом стихе контрастное расположение стоп в конце строки давало последовательность СДС (спондей — дактиль — спондей); распространяясь на предыдущую часть строки, оно давало известное нам диподические строение ДС ДС ДС. В немецком стихе, который был не квантитативным, а силлабо-тоническим, последняя стопа не могла восприниматься как спондей (несмотря на все старания метристов Фоссовой школы) и воспринималась как усеченный дактиль. Это давало в конце стиха последовательность стоп …ХДД; а распространяясь на предыдущую часть строки, это давало уже не диподическое, а триподическое строение ХДД ХДД. Именно к такой схеме и тяготеет классический немецкий гексаметр: — ∪ — ∪∪ — ∪∪ / — ∪— ∪∪— ∪.

1 Zwar ist allen der Frevel schon lange zur Sprache gekommen,

1, 3, 4 Ja, ein Tag war gesetzt, zu schlichten solche Beschwerden:

1, 2, 4 Er erbot sich Erde, doch bald besann er sich anders

1, 2, 4 Und entwischte behend nach seiner Beste. Das wissen

1, 3, 4 Alle Männer zu wohl, die hier und neben mir stehen.

1, 4 Herr! ich konnte die Drangsal, die mir der Bube bereitet,

1, 4 Nicht mit eilenden Worten in vielen Wochen erzahlen.

(Goethe, «Reineke Fuchs», I, 20–26)

Таков немецкий гексаметр XVIII–XIX веков; но немецкий гексаметр XX века, хотя бы в немногих разобранных нами образцах, нимало на него не похож. Там было единообразие, здесь царит редкостное разнообразие: Томас Манн в своем гексаметре дает ровную, как у Цеца, ритмическую кривую, а Гауптман (и за ним Вильдганс в своей героикомической поэме) — наоборот, резко изломанную, с такой высокой хореизацией I и III стоп, какую мы встретим разве что в польском и русском гексаметре; Шредер же и в переводе «Илиады», и в переводе «Энеиды» одинаково воспроизводит одновершинный ритм латинского гексаметра, неожиданно совпадая с первыми гексаметрическими экспериментами Готшеда. Этот хаотический разброд можно объяснить лишь предположением, что в конце XIX века живая традиция немецкого гексаметрического стиха прервалась и поэты 1910–1920‐х годов, как когда-то Продром и Цец, ощущали себя строящими на пустом месте и полагались только каждый на свой слух. Справедливо ли такое предположение, должно показать более детальное обследование античных форм в немецкой поэзии конца XIX века.

6

В английской поэзии гексаметр не стал употребительным размером. После экспериментов Ф. Сидни и других елизаветинцев к нему впервые обратились романтики (Р. Саути, «Видение Суда», 1821), и затем он был применен в нескольких поэмах середины XIX века: в «Эванджелине» (1846) и «Сватовстве Майльса Стэндиша» (1868) Г. Лонгфелло, в «Ботси» (1848) и «Дорожной любви» А. Клафа и в «Андромеде» Ч. Кингсли. Мы подсчитали выборки по 400 строк из этих произведений; суммарные показатели частоты хореев в них таковы:

Прежде всего бросается в глаза высокий общий показатель хореизации у Саути и пониженный — у позднейших поэтов: перед нами уже трижды знакомое явление постепенной дактилизации гексаметра. Труднее интерпретировать рисунок ритмической кривой, особенно у Саути: у него она как бы зеркально противоположна кривой немецкого гексаметра — максимум хореев на II и III, минимум на I и IV стопе, ритм ДХХ ДДХ, ни диподичности, ни триподичности. У остальных поэтов — плавная, слегка повышающаяся кривая латинского типа, разница между максимумом и минимумом хореизации невелика — поэты из осторожности стараются хореизировать стопы более или менее равномерно (вспомним еще раз византийцев и Энния). Только «Эванджелина» дает слабую ритмическую волну греческого типа с подъемами хореизации на II и IV стопе — случайность или действительное влияние Гомера и Феокрита на «акадийскую идиллию» Лонгфелло? Вот образец диподического звучания «Эванджелины»:

Night after night, when the world was asleep, as the watchman repeated

2, 3, 4 Loud through the gusty streets that all was well in the city,

2, 4 High at some lonely window he saw the light of