сдавалась. Она верила в свою звезду, а вместе с ней верили в будущее этой маленькой певицы ее зрители.

Наблюдатели московской театральной жизни 20‑х годов рассказывали, что в те времена среди этих зрителей были такие — преимущественно из студенческой молодежи, — которые не пропускали ни одного представления «Озера Люль» только для того, чтобы еще раз посмотреть на бабановскую Бьенеме, удостовериться, что она продолжает существовать в мире и ничего не потеряла от своего очарования.

Это был не театральный персонаж, а живое существо, биографию которого Бабанова рассказала с исчерпывающей полнотой в немногих коротких эпизодах, отведенных ой в спектакле.

А в «Д. Е.» (1924), в этой новой постановке Мейерхольда в театре его имени, Бабанова исполняла всего лишь бессловесную танцевальную роль. Но образ белокурой девушки в цилиндре, танцующей непристойный танец в берлинском ночном кафе, вырастал в один из центральных образов в этом многошумном, многочасовом представлении, насыщенном множеством великолепных по выразительности сцен. Подлинной человеческой трагедией повеяло на зрителя от контрастного сочетания самого танца, чувственного по ритму и по пластическому рисунку, и той целомудренной чистоты, с какой танцовщица исполняла его рискованные па. Чисто пантомимная роль приобретала в исполнении актрисы психологическую глубину и остроту социального обобщения.

И знаменитый бабановский Бой — китайский мальчик из пьесы С. Третьякова «Рычи, Китай!», поставленной режиссером В. Федоровым в Театре Мейерхольда в 1926 году, — об этой роли упоминают все историки театра, причисляя ее к лучшим, классическим созданиям советского актерства. За трогательной фигурой этого мальчика вставал образ всего китайского народа, униженного я страдающего, но уже поднимающего голос протеста против своих угнетателей.

Между тем сама эта роль в тексте пьесы занимает незначительное место. Почти вся она умещается в основном эпизоде, когда доведенный до отчаяния мальчик вешается на дверях каюты своего мучителя — капитана иностранной канонерки, стоящей на шанхайском рейде.

Эта небольшая, почти бессловесная роль была сыграна актрисой с большой драматической силой. Кто видел этот спектакль, тому трудно забыть сцену, когда мальчик в белой шелковой курточке и синих штанах стоял на палубе военного корабля перед своей гибелью и смотрел на берег родной земли. Тихим, певучим голосом он произносил отрывистые, непонятные слова на своем языке, и они звучали как печальная песня, как его предсмертная молитва.

Последней работой Бабановой в этой серии ее ролей была роль Гоги в драме А. М. Файко «Человек с портфелем», поставленной режиссером А. Д. Диким в Театре Революции (1928) и многие годы не сходившей с афиши театра.

Это была роль четырнадцатилетнего мальчика, вернувшегося вместе с матерью в Советскую Россию из парижской эмиграции. В этой роли снова возникает тема драматического высвобождения от прошлого, от его уродливых теней, звучащая во многих созданиях Бабановой первого периода ее актерской жизни, охватывающего пятилетие 1922 – 1927 годов.

С превосходной силой Бабанова раскрывала в образе своего Гоги драму целого поколения детей, тяжелой ценой расплачивающихся за ошибки своих отцов. Это — безвинные жертвы истории, которая провела через их молодые, еще незащищенные души огненную черту, отделившую навсегда прошлое от нового рождающегося мира.

Гога только начинает свою сознательную жизнь, и в то же время его со всех сторон обступают фантомы уходящего мира. Они окружают его в эмиграции, в среде «бывших людей», потерявших родину, живущих в кругу представлений, ставших иллюзорными, вымытых потоком истории. Такие же призраки в еще более уродливой форме возникают перед мальчиком, когда по возвращении в Россию он сталкивается лицом к лицу со своим отцом — скрытым врагом революции, лукавым и бесчеловечным.

Старый мир и здесь идет по пятам мальчика, цепляется за его слабые плечи, тянет его назад, в мрак и моральную гибель.

При первой встрече с отцом в его московской профессорской квартире бабановский Гога стоит перед ним — хрупкий подросток, стройный, изящный в своем парижском костюме, сдержанный и корректный, и только иногда нервное движение рук, вырвавшийся стремительный жест выдают его внутреннюю напряженность и волнение.

И уже через несколько реплик Гога своим детским чутьем угадывает то жестокое и страшное, что живет в душе его отца. На лице мальчика на мгновение возникает выражение отчужденности и страха. Здесь начинается последняя отчаянная борьба бабановского маленького героя за свое человеческое достоинство, за свое будущее, упорная борьба с обступившими его мертвецами.

В этой борьбе бабановского Гоги раскрывался перед зрителем весь его сложный душевный мир, цельность и чистота его натуры, неистребимое чувство справедливости, которое жило в нем, и это трогательное смешение детской беззащитности с духовной стойкостью взрослого человека. Здесь все было подлинно, все было соткано из живых человеческих чувств самой актрисы.

Высшей трагической точки игра Бабановой достигала в сцене последней встречи Гоги с отцом, которая переходила в физическую схватку. Был момент, когда зрителям казалось, что сердце мальчика истекает кровью, что душевные силы его оставляют, что еще мгновение — и с ним произойдет что-то непоправимое…

У каждого большого артиста есть уникальная роль, в которой находит наиболее полное выражение его творческая индивидуальность и в которой ему удалось воплотить одну из острых тем, звучавших в воздухе его времени. Такой центральной ролью для Бабановой стал ее маленький герой из «Человека с портфелем».

Вскоре после этого спектакля рабочие с Трехгорной фабрики, подшефной Театру Революции, наградили Бабанову званием почетного пионера за то, что она помогла этому чудесному мальчугану вырваться из плена мертвецов и силой своего искусства заставила зрителей полюбить его.

Так художественный образ перешел тонкую грань, отделяющую искусство от реальной действительности, и вернулся в самый поток жизни, из которого он возник.

9

Роль Гоги, ставшая «коронной» в репертуаре Бабановой, завершает первый этап ее артистического пути. Годы беспокойных поисков, нерешенных творческих проблем, пугающих актрису своей противоречивостью, остаются позади. К ней приходит большая уверенность в своих художественных средствах. Расширяется диапазон ее ролей, и в связи с этим по-новому встают перед ней вопросы мастерства.

И наконец, к этому же времени формируется и круг персонажей, близких ей по психологическому складу и социальной биографии. А для Бабановой эти признаки имеют решающее значение при освоении каждой новой роли. Ее творческая индивидуальность определяется не столько театральным амплуа, не принадлежностью к той или иной актерской школе или артистическим темпераментом, но прежде всего ее собственным человеческим характером, который она полностью или частично передает своим персонажам.

Это не значит, что Бабанова во всех ролях играет только себя. Все роли, созданные ею за первое десятилетие работы на сцене, как мы видели, ничем не похожи друг на друга и сделаны со всей тщательностью художника реалистического искусства. Каждый персонаж, начиная со Стеллы, кончая Гогой, дан ею как