Два мира ведут молчаливую борьбу в душе бабановской героини. Эту драму своей Полины актриса передавала с такой душевной достоверностью, словно это была ее собственная пережитая драма. Скрытая в начале спектакля, она выходила на поверхность в четвертом акте, в центральной сцене объяснения Полины с Жадовым.

Этот акт шел в своеобразной конструктивной установке, на этот раз не абстрактной, как в «Рогоносце», а изобразительной, созданной художником Виктором Шестаковым по мейерхольдовской планировке. Это был знаменитый в те времена «Скворешник» Полины, где она жила со своим Жадовым, — крохотная комната в виде трехстенного павильончика, вознесенного на театральное «небо», чуть ли не под самые колосники, от которого шла вниз на площадку сцены узкая деревянная лестница с шаткими перильцами.

На этой лестнице разыгрывалась вся сцена ухода Полины от Жадова. В платье с кринолином, в шляпке-«корзиночке», подвязанной лентами, с кружевным зонтиком в руках, бабановская Полина медленно спускалась по ступенькам, ведя свой прощальный разговор с мужем. У Островского текст Полины в этой сцене не оставлял никаких сомнений в ее намерении довести до конца свою игру с Жадовым. Но у Бабановой реплики Полины теряли свою определенность. Она произносила их вразбивку, то продолжая спускаться по лестнице, то останавливаясь в нерешительности, играя зонтиком или теребя длинные ленты своей шляпки, то растерянно отступая на одну-две ступеньки назад, бросая испуганный взгляд на Жадова, словно решая вернуться в свой «скворешник», то снова продолжая движение вниз.

Эту блестящую по внешней оригинальности, но край не трудную мизансцену, скомпонованную для Бабановой Мейерхольдом, она использовала с превосходным мастерством актрисы «психологического театра». Игра Бабановой без ее ведома была пронизана правдой подлинных человеческих переживаний. Вся гамма противоречивых чувств, боровшихся в душе ее трогательной Полины, раскрывалась актрисой в этом нерешительном скольжении по ступенькам лестницы.

Внутренняя борьба у бабановской Полины не заканчивалась и после того, как Жадов обещал выполнить ее требования. Сколько непритворного испуга и тревоги выражали глаза Полины — Бабановой, когда она слушала его горестный монолог о погибших мечтаниях юности. До нее не доходил прямой смысл его слов. Но какая душевная боль за своего бедного Жадова слышалась в ее голосе, когда она обращалась к нему с заключительными репликами в финале акта.

Нет, еще не все потеряно, казалось зрителям, напряженно следившим за ходом драматического поединка, который разыгрывался в душе Полины. Невозможно, чтобы погибло это чистое, прекрасное создание, каким-то чудом выросшее в среде хищников и нравственных уродов, в атмосфере духовной нищеты и всеобщего морального растления. По мейерхольдовской концепции, как мы уже знаем, в финале «Доходного места» сама история приходила на помощь бабановской героине и спасала ее от гибели.

Своей кристальной чистотой и в то же время незащищенностью перед грязью жизни Полина, какой ее создала Бабанова, заставляла вспомнить драматические образы подростков у Достоевского или маленьких героинь диккенсовских романов. Это был образ реальный, воссозданный актрисой с превосходной психологической точностью и вместе с тем принадлежавший театру романтическому, вообще близкому Бабановой, особенно в ее ранние годы.

После «Доходного места» в театральных кругах заговорили о Бабановой как о достойной преемнице больших актрис русской сцены. На одном из представлений «Доходного места» в зале Театра Революции появилась прославленная артистка Малого театра Е. К. Лешковская, чтобы посмотреть «новую знаменитость» в ее нашумевшей роли. Старая артистка была глубоко взволнована игрой Бабановой, а в кулуарах театра передавали ее слова, в которых она высоко оценила яркий, человечный талант молодой актрисы.

Сама Бабанова, через много лет оглядываясь назад, считала для себя эту роль поворотной. Как она говорила, в Полине у нее впервые наметилась возможность органического сочетания в творческом процессе эмоциональной стихии и начала рационалистического, рассудочного. «Играть — значит находиться на грани самых сильных эмоций и неотступного контроля над ними», — писала она в одной из своих статей. Правда, к таким выводам актриса придет уже в 30‑е годы, после десятилетней работы на сцене. Во времена «Доходного места» она едва ли осознавала это изменение в своем подходе к театральной роли. И все же по ряду признаков можно уловить, что после «Доходного места» борьба актрисы с собой, с эмоциональной природой своего дарования становится все менее острой.

8

Вслед за Полиной Бабанова создает в короткие годы целую серию ролей, в которых окончательно определяется ее артистическая индивидуальность. И каждая ее роль этой поры, даже самая незначительная, вырастает в ее исполнении в сложный и яркий образ.

Так было с ее Бьенеме в революционной мелодраме Л. Файко «Озеро Люль», поставленной Мейерхольдом в том же Театре Революции через несколько месяцев после «Доходного места» (1923).

Для Бабановой ее Бьенеме не была той заурядной, вульгарной певичкой, какой ее вывел драматург в своей пьесе. У бабановской героини было подлинное призвание к искусству. Так же как ее создательница, она превосходно танцевала эстрадные танцы и делала это увлеченно, по любому поводу, тут же, в толпе окружающих ее людей, от избытка молодых сил и дарования. И пела она фривольные песенки с удивительным изяществом и тонкой фразировкой, пела своим мелодичным голоском на разных языках — на русском, французском и немецком с прекрасным щегольским произношением.

Бабанова поднимала свою героиню до уровня таланта, может быть, будущей «звезды» театра или мировой эстрады, о которой когда-нибудь — если ей повезет — будут писать хвалебные рецензии и статьи и аплодировать, много аплодировать, как это делала аудитория Театра Революции по адресу исполнительницы этой небольшой роли.

К тому же у ее Бьенеме была нежная лирическая душа. Она преданно любила своего Витковского — этого мелкого, незадачливого репортера, и всячески старалась ему помочь в его трудной неблагодарной профессии.

Но никто из людей, окружавших бабановскую Бьенеме, не замечал ни ее талантов, ни ее очарования, ни ее верного сердца. Для бизнесменов и политических дельцов во фраках и цилиндрах, с жадным блеском в глазах, перед которыми она танцевала и пела, такая Бьенеме была слишком изящна и скромна, ее милые улыбки ничего не обещали, а ее танцы и песенки казались не в меру сдержанными и художественно безупречными. Что же касается ее Витковского, то ему вообще было не до этой наивной девочки, которая никак не могла понять, что если она действительно заботится о его интересах, то ей давно нужно было бы пойти на содержание к какому-нибудь дельцу, хотя бы не из крупных.

Вместе с бабановской Бьенеме в спектакле прозвучала драматическая тема человеческого таланта, затерянного в холодном, равнодушном деловом мире.

И все же Бьенеме не