расе и почве. Этот слой явился создателем идейной эклектики, которая в двадцатых-тридцатых годах служила мировоззрением итальянского фашизма и немецкого нацизма.

Что же являлось главным направлением вкуса гитлеровской Германии? Академизм? Реализм? Вовсе нет. Главное направление – поиски искусственного стиля, передающее величие Третьей империи, её превосходство над миром. Выдвигаемый в качестве общей платформы немецкого искусства северный стиль, стиль расы, выражался в таких словесных формулах, как героический, монументальный. Его называли стальной романтикой и другими именами в этом роде. На деле подобные фразы означали возвращение к вульгаризованным до последней крайности формальным рецептам более ранней волны модернизма. Это так называемый стиль модерн в специфически немецких его выражениях – юнгенстиль, сецессион, неуклюжая местная параллель к французскому искусству возрожденного католицизма и классицизма XVII века в духе Пюви де Шавана или Мориса Дени, стилизации у английских прерафаэлитов и т. п. Сильное влияние на среднего немецкого живописца тридцатых годов имела монументализация жанра у таких художников конца XIX века, как Лейбль и Тома. Весьма почитаем был даровитый символист Фердинанд Ходлер, однако тонкое, временами даже болезненно тонкое, символическое искусство Ходлера нельзя, конечно, сравнить с поделками его эпигонов.

Особое место в подобных претензиях на монументальное обобщение зрительного образа, выражающих идею нового порядка, занимала мюнхенская новая вещественность начала двадцатых годов. После страшных потрясений конца Первой мировой войны и соответствующих им неистовых анархических форм отрицания культуры, как дадаизм, абстрактная живопись или экспрессионизм (это признаки «поразительного расцвета» – Д. У.), хотели вернуться к чему-то прочному и организованному. В Германии против истерии экспрессионистов и выступила новая вещественность. Представители этого течения – Александр Канольдт, Макс Унольд, Георг Шримпф – были подняты гитлеровской пропагандой. Александр Канольдт, при Гитлере директор Государственного художественного училища и профессор прусской Академии художеств, примыкал сначала к постимпрессионизму, затем принял участие в общем повороте к мнимо реальным формам – изобразительный парадокс, не имеющий отношения к действительной картине реального мира. Пейзажи Шримпфа с внешней стороны кажутся простым возвращением от формализма к природе, но первое впечатление обманчиво. Художник подчеркивает свою принадлежность к одному из течений модернистской современности, и это достигается при помощи парадокса формы – намеренно иронического подражания, в данном случае, подражания псевдонародной олеографии.

Другим элементом официально признанной живописи гитлеровского времени была грубая бутафория в духе провинциального неоклассицизма эпохи модерн. Всё это повторялось везде, где нужно было представить бравурную алегорию на государственные темы – живописное переложение граммофонной пластинки с музыкой Вагнера. Здесь налицо ассортимент современного стиля – опускание деталей, обобщение, ритм, лаконизм, условная линия.

В живописи, подчиненной политическим целям гитлеровской Третьей империи, царствовал не натурализм, как принято утверждать, а вчерашний день новаторства, уже достаточно одичавшего и ставящего на первый план не изучение реальных форм природы, а условный стиль художника. Вчерашний день ещё сохранил связь с традицией, и поэтому его легко было представить в виде натурализма по сравнению с искусственно-детской живописью экспрессионистов из «Синего всадника» и группы «Мост». Официальный вкус гитлеровской Германии склонялся к старой мещанской пошлости, этот мнимый натурализм имел свой подтекст: умиление перед примитивной психикой и могучей сексуальностью штурмовика, которому должны были импонировать полотна неоклассициста Циглера. Темное настроение широким потоком разлилось ещё до взятия власти нацистами. Стать буйволом, стать свиньей – такие рецепты очищения от скверны интеллекта были известны немецкой литературе двадцатых-тридцатых годов, только в более европейских формах. В эклектике гитлеровских времен общее состоит в превращении низшего слоя современной пошлости в высший – круговорот обычный для лаборатории современной культуры (находившийся у её истоков, в Париже Второй Империи, Герцен писал о круговороте Щепкину – Д. У). Живопись как таковая здесь не имеет самостоятельного значения. Она весьма условно соответствует термину неоклассика и пользуется набором символических знаков для подкрепления своей программы, излагаемой словесно в самых торжественных, но поразительно обтекаемых и формальных фразах. Родиной таких образцов элоквенции является литература модернизма, она первая показала, что можно с наглым видом твердить нечто совсем непохожее на предмет выспренних словесных излияний, например, называть красотой омерзительное безобразие, лирикой – издевательство над чувством, классической формой – какую-нибудь новую рапсодию на модернистский лад.

Пример – статья Гадамера, приложенная к изданию книги Хайдеггера «Происхождение художественного произведения». Для автора статьи период между двумя войнами является эпохой критики культурной набожности. Во имя чего же совершается эта критика? Во имя иррациональности жизни и существования, отвечает автор. Книга Шпенглера, ренессанс Кьеркегора, деятельность самого Хайдеггера – все эти признаки заката Европы кажутся Гадамеру зарницами новой эры. Он пишет, что предтечи будущего были заметны ещё до великой катастрофы Первой Мировой войны особенно в живописи и архитектуре.

Это факт: многие явления живописи ХХ века, сами по себе ничтожные, купаются в лучах прожектора огромной силы. Тысячи книг, имеющих отношение к искусству, скажут вам, что кубизм – это начало великой революции в художественном творчестве. Нет ничего более выгодного, стихийно целесообразного для выживания прежних форм духовного рабства, чем возможная иллюзия, будто всякая критика либеральной набожности ХГХ века есть обновление культуры. Эстрадно-философские сочинения, вроде книг Маклюэна или Фуко вбивают в головы людей тезис, будто реалистический принцип в искусстве безнадежно застрял в прошлом и является выражением отсталости и консерватизма.

Сочувствуя этому направлению, Ортега-и-Гассет определил его как негативное настроение издевающейся агрессивности, превращенное в фактор эстетического удовольствия. Отсюда яростная полемика модернистов против наивного реализма обыкновенного человеческого глаза и против традиции Ренессанса как символа реальной изобразительности вообще. Но если бы Ренессанса не было, чем жили бы отрицатели? Модернизм оперирует рядом готовых форм, его отношение к миру уже вторично и по преимуществу негативно. Суть так называемого современного искусства в том, что художник уходит во второй этаж сознания и запирается в нем, убирая за собою лестницу.

Мой реферат, разумеется, несравним по содержательности с текстом Лифшица. Убийственно-четкие формулировки мной по возможности воспроизведены, прослежена линия мысли, но опущена обширная аргументация, ускользают смысловые оттенки, ослабевает доказательность, отсутствует конкретизация, особенно необходимая, когда речь идёт о почве и реализме.

К счастью, книга Михаила Александровича доступна через Интернет, а некоторые её разделы помещены полностью.

«Работы Лифшица – поворотный пункт в советском мышлении об искусстве и культуре».

Стэнли Митчел.

Английский профессор эстетики Стэнли Митчел[117] писал о Лифшице по просьбе его вдовы. Лидия Яковлевна надеялась, что статья привлечет внимание к трудам её покойного мужа. Мне как редактору «Вопросов литературы» она вежливо и внятно выражала претензию, что Михаила Александровича продолжают «лягать» на страницах журнала, а сколько-нибудь серьезно о нем не пишут. А кто напишет? Были предложения написать, но такие, что