Джексон утверждает, что споров о масштабах использования компьютерной графики не возникало ни разу. «Мы не собирались снимать компьютерный фильм. Многие фильмы снимаются на основе спецэффектов, но это был «Властелин колец». Мы использовали компьютерную графику, чтобы показать написанное Толкином».

Визуальные эффекты должны были стать столь же неотъемлемой частью фильма, как и сценарий Бойенс.

Тем не менее почти каждый кадр трех фильмов содержит в себе цифровой элемент: где-то приходилось переделывать фоновые пейзажи (фактически они передвигали горы), а где-то – добавлять огненного Балрога, сошедшего с жутковатой иллюстрации Хоува. Код для создания огня и дыма был основан на реальной физике огня.

Порой цифровым становилось даже Кольцо. Кроваво-красные магические письмена, которые появляются на нем при «нагревании», не получалось должным образом наложить на настоящее Кольцо, потому что его поверхность была слишком блестящей. Во всех сценах с письменами, за исключением одной, использовались цифровые, а не настоящие Кольца.

Одно Кольцо, чтобы всех обмануть.

После прибытия Ригеля «Weta Digital» быстро стала делать заметные успехи. В работе использовались передовые технологии, которые только начинали внедряться в «ILM»: превизуализация, захват движения, анимация по ключевым кадрам, системы частиц, цифровое масштабирование, цифровой композитинг и так далее. Однако они работали в собственном стиле – в некоторой степени джексоновском, но в то же время самобытном. В ДНК «Weta Digital» проник Толкин (огромное влияние оказали Ли и Хоув): ее работы были более атмосферными и живописными, чем четкая графика «ILM». Когда две этих компании заняли господствующее положение на рынке, одна стала заниматься созданием натуралистичных миров, а другая – отточенной геометрией научной фантастики, востребованной на волне популярности супергеройского кино.

Сложность задач поражала. Управлением движением камер занимался целый отдел. На площадке движение камеры должно было в точности повторять ее движение в студии миниатюр, а также в других областях цифровой вселенной, чтобы затем отснятые кадры можно было накладывать друг на друга, словно съемка происходила одним планом[21]. Отдельные кадры состояли из сотен наложенных друг на друга элементов.

Дварроуделф, каменный лес в сердце Мории, по словам Эйткена, «стал настоящим переломным моментом». Он был их первой полностью цифровой средой (актеров просканировали, чтобы создать цифровых Гэндальфов и Фродо). Внешний вид полностью созданного на компьютере зала был основан на сделанном Ли рисунке с многогранными колоннами в стиле ар-деко, которые уходили во тьму. Эйткен объясняет, что, взяв пример с «Weta Workshop», специалисты «Weta Digital» «вручную выточили» все колонны, придав им уникальный вид. Зрители заметили бы, если бы колонны просто клонировали. Впрочем, Эйткен признает, что они немного «поиграли со светом», не слишком прорабатывая текстуры там, где их не мог осветить посох Гэндальфа. Ну и пусть – момент все равно получился волшебным.

Подобные цифровые среды сыграли еще более важную роль в «Хоббите».

Возможности «Weta Digital» были не безграничны – не получалось работать с водой. Реку Митейтель снимали в каньоне Шкипер возле Куинстауна, но потоки воды, несущиеся по руслу после заклинания Арвен, стали единственным спецэффектом, сделанным в Америке.

«У нас не было ни средств, ни опыта, чтобы создать бурный поток, смывающий назгулов, – поясняет Джексон. – На этом специализировалась компания «Digital Domain». Они написали собственную программу для работы с водой. Мы сами прокладывали себе путь в мир цифровых эффектов. Нам пришлось написать немало программ. Но для этого нужны верные люди, которые не убегают, а говорят: «Пожалуй, мы найдем решение». И решение действительно находится».

Даже когда боссы «New Line» успокоились, увидев, что мирамарские ребята смогут составить конкуренцию американским профессионалам, Джексон не остановился. Он хотел сделать вещи, которых прежде не делал никто. Этого требовал Толкин: при создании Голлума и постановке батальных сцен без новозеландской смекалки было не обойтись (об этих вещах мы поговорим в отдельных главах).

Несмотря на финансовые вливания студии, бюджет фильмов был относительно скромным в сравнении, скажем, с бюджетом второго приквела «Звездных войн», который снимали по другую сторону Тасманова моря, не скупясь на цифровые эффекты. Бюджетные ограничения также не позволяли злоупотреблять компьютерной графикой. Она не была ни средством достижения цели, ни гарантией безопасности.

«Weta Digital» дополнила реалистичность творений «Workshop» фантасмагорическим сиянием – удивительной нереальностью Средиземья. Бойенс считала очень важным показать, что в этом мире явь граничит со сном.

На стадии постпроизводства Джексон и Эндрю Лесни цифровым образом раскрасили фильмы (под руководством колориста Питера Дойла). Трилогия была пропущена через мощный цифровой сканер, что позволило им сделать цветокоррекцию каждого кадра, словно он был картиной, прежде чем снова записать его на пленку. Изображения немного изменили, смягчив «резкий», прозрачный новозеландский свет, чтобы создать неземную атмосферу. Стремясь к реалистичности, Джексон также хотел намекнуть на древнюю историю мира и заключенное в нем волшебство, «приблизив краски к палитре Алана Ли и Джона Хоува».

Мы должны были увидеть Средиземье сквозь вуаль легенд и сказаний.

Джексон был в восторге от возможностей, которые открывал ему этот процесс: «На мой взгляд, это был один из лучших кинематографических инструментов, которые я видел». Режиссер мог изолировать фрагменты кадра, выделить передний или задний план, смягчить или подчеркнуть лежащие на лицах тени – в сцене гибели Боромира щеки воина постепенно бледнеют. В итоге Джексон провел цветокоррекцию восьмидесяти процентов фильма. Рассказывая об этом, он спешит добавить, что неземная голубизна глаз Элайджи Вуда всегда была натуральной.

Режиссер и оператор вместе сотворили «визуальную историю» трилогии, которая, по словам Лесни, предусматривала «постепенный переход» к более темным и мрачным тонам. «В «Братстве Кольца» я специально играл со светом, применяя черно-белую философию. В «Двух крепостях» я решил, что не стоит так сильно контролировать свет».

События второго и третьего фильма разворачиваются на фоне более суровых пейзажей, поэтому Лесни с режиссером «ожесточили реальность». По мере того как нарастает страх, картинка становится все более четкой.

Учитывая страсть режиссера к «бесконечным доработкам», специалисты по композитингу только и успевали проверять, чтобы все совпадало. Они могли несколько месяцев работать над каким-нибудь фрагментом фильма, а потом внесенные в последний момент изменения заставляли их пересматривать его снова кадр за кадром.