Они черпали вдохновение в искусстве: кельтские и англо-саксонские украшения и миниатюры из рукописей сформировали эстетику Рохана, стиль ар-нуво стал стихией эльфов, классическая и византийская архитектура помогла создать Гондор, а народное творчество и деревенские постройки легли в основу Хоббитона и Брыля. Реальный мир оказывал влияние на Средиземье, но никогда не перетягивал одеяло на себя.

«Пусть Толкин и утверждал, что в его творчестве не было аналогий, – добавляет Тейлор, – мы всегда искали эти аналогии, ведь таким образом мы обогащали придуманный им мир».

Темы, которые Бойенс обсуждала со сценаристами, также находили отражение в текстуре сцен. Скажем, чтобы показать, как Толкин страдает из-за потери пасторальной Англии после промышленного переворота, Тейлор прослеживал, как Средиземьем «овладевает стремление к накоплению материальных богатств». Кустарное производство Шира и мирных эльфийских поселений уступало место промышленному гулу Мордора.

Тем временем поблекшее византийское величие Гондора, которым управляет напоминающий Нерона наместник Денетор, намекало на древние цивилизации, погибшие из-за жажды власти.

Говорить с Тейлором о Средиземье – значит, услышать много нового об историографии энтов и гномьих способах разработки недр. А разве может быть иначе? «Правдоподобный ландшафт Средиземья был шахматной доской, на которой герои играли свою роль», – с пафосом отмечает он.

«Я не хотел, чтобы фэнтези создало барьер между зрителями и фильмом», – говорит Джексон.

Если поразмыслить, создание реалистичного фэнтези казалось довольно странным делом. И все же все предметы, даже появлявшиеся в одночасье, имели тысячелетнюю историю. Каждое существо принадлежало этому миру.

«Мы обязаны были целиком и полностью исследовать возможные варианты дизайна и находить необходимую эстетику, – подчеркивает Тейлор. – Это очень интересно, потому что книгу написал один-единственный человек, и вдруг нашлось две с половиной тысячи желающих воплотить его ви́дение».

И Джексон был их призмой.

Как и Джеймс Кэмерон, Джексон знал, что значит сделать фильм своими руками. Тактильность его фильмов – ощущение того, что кое-что в них было сделано вручную или высечено из скалы, – стала логичным продолжением работы режиссера, который еще недавно разбрасывал мясные обрезки на площадке «В плохом вкусе». Именно любовью к ручному труду объясняется столь обширное использование миниатюр во всех картинах.

Жаворонки Мирамара привыкли видеть, как по Парк-стрит везут причудливой формы грузы, упакованные в мусорные мешки, из которых высовывалась то башня, то кривая ветка. В мешках скрывались миниатюрные версии архитектурных шедевров Толкина – как бы вы ни относились к книге, ей было не отказать в обилии изящных деталей, – которые везли в студию миниатюр, находившуюся чуть дальше по дороге.

На студии миниатюр, руководителем которой был влиятельный, но мягкий человек из калифорнийского мира спецэффектов, фотограф Алекс Функе, находилось шестьдесят восемь отдельных, детально проработанных моделей – настоящих произведений искусства, – и некоторые из них, вопреки своему названию, были размером с дом (поэтому их называли «большетюрами»). «Нам приходилось решать проблему масштабов», – поясняет Тейлор.

Джексон хотел, чтобы камера снимала их вплотную, «забыв о статичных кадрах модельных замков и рисованных задников», которые использовались в фэнтези-фильмах его юности. Для этого макеты, изготавливавшиеся по искусным и архитектурно точным наброскам Хоува и Ли, прорабатывались в мельчайших деталях, а при съемке использовались завесы из сухого льда и особое освещение. Студия миниатюр, где работали преданные своему делу люди, напоминала средневековый собор.

На ней снимали детали – летящие из-под ног у Голлума камни, ветви, которые Древобород отодвигал на ходу. Ривенделл был возведен на нескольких островках на колесиках, которые можно было передвигать, чтобы снимать его с разных углов. «Алан Ли лично руководил раскраской этой модели, – вспоминает Тейлор. – Он хотел раскрасить ее в осенние тона: для эльфов настала осень жизни, а их мир был тесно переплетен с природой».

Если Хоув особенно интересовался доспехами и оружием, то Ли постоянно вырезал и раскрашивал миниатюры, в буквальном смысле оставляя свой след. «Макет Ортханка был сделан из воска: мы вырезали его перочинными ножами».

При создании крупной миниатюры Изенгарда, в центре которой, подобно ступице колеса, стояла высокая башня Ортханка, стало очевидно, что инженерное дело не стоит на месте. Макет был слишком велик для звукового павильона, поэтому его пришлось собирать из метровых секций на заднем дворе «Stone Street», а крупную гору рядом прижимать к земле мешками с песком, чтобы ее не сносил веллингтонский ветер. Затем Тейлор покрыл круглый город крошечной листвой, разбросал повсюду фрагменты станков и посыпал все песком, «словно раскладывая начинку на пицце». К макету также подвели канализацию, чтобы в случае дождя можно было быстро откачать воду. Изенгард выстоял четыре месяца съемок.

Макет ступеней Казад-Дума, ведущих к печально знаменитому каменному мосту, тоже снимался на улице. Шесть метров в высоту и двадцать метров в длину, он был слишком велик, чтобы камера смогла нависнуть над ним в павильоне. На этой площадке работали целый год, неизменно находя на кадрах птиц и насекомых, а однажды и вовсе обнаружив ящерицу, которая попала в объектив, поднимаясь по ступеням. Все возликовали – казалось, они смотрят «Затерянный мир».

«И что бы мы делали без скал?» – спрашивает Тейлор. Демонстрируя потрясающий пример стремления к реализму, он часто организовывал поездки на суровое побережье, где его команда делала отливки фрагментов скал, создавая каталог всевозможных форм, от грубых до изящных, а затем ненадолго оставалась на пикник на пляже.

Когда Ли впервые увидел «панораму Константинополя», все его сомнения отпали: студия миниатюр справилась с задачей превосходно. Панорамой Константинополя назвали первые кадры с Минас Тиритом в лучах закатного солнца, которые появились в «Братстве Кольца». «Вдруг стал понятен потенциал этих миниатюр. Минас Тирит был построен для дальних планов, но не казался фальшивкой, даже когда камера приближалась к нему вплотную».

Этому способствовало желание Джексона двигать камеру вокруг миниатюрных крепостей – срываться вместе с ней с Ортханка и забираться на Минас Моргул, – а также летать с ней над Средиземьем, в мгновение ока переносясь из одного конца в другой (впервые Джексон использовал этот прием, снимая полеты Смерти в «Страшилах»). Такие съемки называли «облетами» – и эти мастерские кадры намекали, что за миром наблюдает его великий творец, или сам режиссер.

«Мне нравился масштаб этого мира. В нем все было больше, чем мне казалось. И мне хотелось добавить снятых сверху эпичных кадров», – поясняет Джексон. В реальном мире отважным пилотам вертолетов приходилось кружить над горными пиками и стремительно падать в долины. «Не хочу никого обидеть, но довольно любопытно, что первый фильм о Гарри Поттере вышел до премьеры нашей картины, до премьеры «Братства». Второй снимался уже после «Братства». Обратите внимание, как по-разному в них снимают Хогвартс. В первом фильме планы с ним статичны. Во втором камера влетает в окна. Такое впечатление, что кто-то посмотрел наш фильм».