Он подчеркивает, что это не критика, а похвала. «В конце концов, я сам продукт тех фильмов, которые видел».

Когда эпопея с «Властелином колец» завершилась, на полках выстроились «Оскары», а фильмы расхвалили все кому не лень, Джексон и Тейлор нашли уникальный способ вознаградить команду «Weta Workshop» (и исполнить обещание, которое Джексон однажды дал Тейлору): они пригласили Рэя Харрихаузена в Веллингтон. Посетив живописные места съемок на вертолете, маэстро покадровой съемки прибыл в офис «Workshop», где для него устроили экскурсию, после чего состоялась небольшая беседа с сотрудниками.

«Она растянулась на пять часов», – улыбается Тейлор.

* * *

Давным-давно компания «Weta Digital» была пареньком по имени Джордж Порт, который сидел за здоровенным компьютером, стоящим на обеденном столе в доме на Тасман-стрит, зажатом между полем для крикета и музеем. В его распоряжении было меньше вычислительной мощности, чем в вашем смартфоне, и все же он сделал четырнадцать визуальных эффектов для «Небесных созданий», запустив лавину, которая в итоге принесет нам Средиземье и Пандору из «Аватара».

Хотя Джексон обожал модели и макеты своей юности, он чувствовал, что ветер меняется. Такие фильмы, как вышедший в 1991 году «Терминатор 2. Судный день» и появившийся двумя годами позже «Парк юрского периода», позволили ему заглянуть в будущее. Он увидел динозавров Спилберга, едва закончив работу над «Живой мертвечиной»: от его одежды до сих пор разило фильмом, но он понимал, что для создания поистине фантастических картин он должен освоить новую форму искусства.

Впоследствии к Порту присоединился веллингтонец Мэтт Эйткен. Он официально стал вторым сотрудником «Weta Digital» и работает в компании по сей день. Порт уехал на север, в Окленд, и опоздал на поезд в Средиземье.

Эйткен по-новозеландски спокоен и приветлив. Он говорит размеренно, как терпеливый учитель, а не как компьютерный эксперт. «Мэтт сможет рассказать вам о том, как все начиналось», – сказал Джексон.

«Да, пожалуй, смогу, – согласился Эйткен. – Все было совсем иначе. Мы все сидели в тесном доме на Тасман-стрит и решали проблемы по мере возникновения. Интернет был таким плохим, что мы могли лишь дважды в день проверить почту».

Джексон, Уолш, Тейлор, Роджер и Селкерк вскладчину купили взятый в аренду компьютер «Silicon Graphics» «Indigo» (он стоит больше дома), и это позволило «Weta Digital» небольшими шажками пойти дальше в блестящее будущее. Компания добавила изящные детали в «Забытое серебро» и «Джек Браун – гений»[20], а затем прошла первую голливудскую проверку на «Страшилах» (где пропорционально больше спецэффектов, чем в «Парке юрского периода»). Но отмена «Кинг-Конга» в 1996 году сильно ударила по компании. Джексон собрал упавших духом сотрудников и пообещал им «постараться запустить работу над гораздо более смелым фильмом».

Они понятия не имели, о чем говорит Джексон, но Эйткен утверждает, что они никогда не теряли веры.

Может, в «New Line» этого и не знали, но у Джексона были скрытые мотивы. Каждый новый фильм помогал ему развивать свою компанию по производству спецэффектов. Он знал, что Средиземье сможет их прославить. Когда сотрудники компании обратились к местному поставщику технологий, чтобы получить терабайт вычислительной мощности, менеджер по продажам не поверил своим ушам: он продал в четыре раза меньше Inland Revenue. К «Возвращению короля» у них было шестьдесят терабайтов памяти, а под сонными улицами Мирамара тянулись километры оптического кабеля.

Несмотря на все амбиции, наличие собственной компании по созданию спецэффектов было необходимостью. «Работа с «ILM» была нам не по карману – мы даже не рассматривали такую возможность, – говорит Джексон. – Нам нужно было, чтобы наши ребята стали не хуже «ILM». Многие детали были продуманы за те полтора года, пока мы работали с «Miramax»».

И все же больше всего «New Line» сомневалась именно в «Weta Digital».

Споры о стоимости спецэффектов начались уже на второй неделе, когда сцена, в которой к Гэндальфу, заточенному в Ортханке, прилетает мотылек, показалась студии слишком сложной. Само собой, Джексон хотел проследить за полетом мотылька к верхушке 150-метровой башни (без магии здесь никак не получилось бы обойтись, потому что иначе мотыльку пришлось бы лететь со скоростью полторы тысячи километров в час, чтобы покрыть расстояние за отведенное экранное время). В «New Line» полагали, что можно просто показать, как мотылек прилетает в руки к Гэндальфу.

Джексон настоял на своем, а искусные аниматоры еще и сумели показать, будто мотылек слушает волшебника.

Но когда в Веллингтоне собрались 200 аниматоров со всего света – они слетелись из Америки, Великобритании, Италии, Испании, России и Австралии, принеся с собой космополитичную смесь талантов и подходов, – в компании воцарился хаос. При этом «Workshop» Тейлора работал как часы.

«В «Страшилах» мы все делали по старинке, давая каждому во всем себя попробовать, – признает Стивен Регелус, двенадцатый сотрудник компании и пионер невероятной программы «MASSIVE», разработанной для батальных сцен. – Это было совершенно неэффективно, но зато у всех была возможность учиться. Успех «ILM» объясняется конвейерной системой, где сотрудники получают возможность специализироваться на конкретных вещах. Набивая себе руку в одной области, люди становятся настоящими мастерами».

Средиземье требовало слишком многого, чтобы и дальше руководствоваться этим беспорядочным подходом. В сфере компьютерных спецэффектов нельзя было придумывать все на ходу: как ни странно, на создание компьютерной графики в современном кинопроизводстве уходит самое большое количество времени. К новозеландской смекалке необходимо было добавить американский профессионализм, поэтому под давлением «New Line» Тима Сандерса и Марка Стетсона пришлось принести в жертву (но оба они в итоге были упомянуты в титрах фильмов).

Как сказала Уолш, «одних благих намерений было мало». Им нужен был лидер.

Джим Ригель прилетел в Веллингтон, уверенный, что работу над спецэффектами придется перенести в Лос-Анджелес. «Однако мне хватило сорока пяти минут, чтобы поразиться техническим успехам и кинематографическим навыкам команды, которую Питер Джексон собрал в Новой Зеландии. Задача заключалась в том, чтобы заставить эту команду работать».

Он быстро организовал в Мирамаре конвейер по образцу «ILM», чтобы кадры двигались от специалиста к специалисту, слой за слоем обретая свой цифровой наряд.

Даже в 2000 году, когда Ригель прибыл в Новую Зеландию, зрители уже привыкли к буре и натиску компьютерной графики, поэтому существовала опасность переборщить с ней в попытке их удовлетворить. К счастью, «Питер точно знал, чего хочет, – говорит Ригель. – И всегда прислушивался к нашему мнению. Моя работа состояла в том, чтобы помочь режиссеру рассказать свою историю».