Он вышел уверенно и исполнил адажио со спокойным, скромным достоинством, проявляя трогательное внимание к своей партнерше Соне Аровой. Зрители смотрели внимательно, но нетерпеливо; их возбуждение нарастало по мере того, как крещендо подводило к кульминации: все ждали его сольной партии. Наконец танцовщик занял стартовую позицию на заднем плане сцены, и первая двойная кабриоль вызвала «громкий вздох облегчения и радости». Аведон видел, как перекрестился дирижер. «Когда дирижерская палочка опустилась, Нуреев взлетел вверх. Насколько я помню, он просто взмыл ввысь; никаких приготовлений к прыжку не было заметно». Овация, которая последовала за последним па Рудольфа – «настоящий рев Ниагарского водопада», который перешел в настойчивые ритмические аплодисменты, пока он не повторил свою вариацию, и тогда зал взорвался свистками и криками.

Потом многие танцоры и знаменитости отправились за кулисы, чтобы познакомиться с новой звездой и поздравить его. Многие – но не Баланчин. Поскольку у Рудольфа не было никаких планов на остаток вечера, он с радостью принял приглашение Аведона на ужин, но вначале решил пойти на официальный прием по случаю премьеры в надежде застать там хореографа. Стоило ему войти в зал, как его окружили поклонники. Некоторые из них были белоэмигрантами; им не терпелось поговорить о родине. Их Рудольф игнорировал. «Когда я в Америке, мне нравится знакомиться с американцами… Я остался здесь не ради русских, которые плачут о России». Никаких признаков Баланчина в зале не было. Когда Анатоль Чужой, редактор журнала Dance News, отвел его в сторону, чтобы взять короткое интервью, Рудольф воспользовался возможностью косвенно обратиться к Баланчину. «Балеты мистера Баланчина для меня – новое поле деятельности, которое очень отличается от того, над чем я работаю сейчас, и мне хотелось бы узнать его лучше. Для меня было бы идеально, если бы мистер Баланчин согласился, чтобы я часть года работал в Ковент-Гардене, а часть года – в «Нью-Йорк Сити балет».

Уже после полуночи Рудольф сел в такси и отправился в квартиру Аведона на Пятой авеню. Почти все гости уже разошлись, но хозяина он застал на кухне; Аведон беседовал с кинорежиссером Сидни Люметом. «Когда вошел Руди, то почти сразу же попросил: «Вы можете выяснить, что он подумал?» Предложив сделать Рудольфу яичницу, Аведон объяснил, что не настолько хорошо знает Баланчина, чтобы звонить ему лично. Он обещал попросить об этом одного общего знакомого. «Все повисло в воздухе». Рудольф давно решил: Баланчин – единственный в мире хореограф, способный в полной мере раскрыть его талант. Первый опыт сотрудничества с Аштоном его разочаровал; он нашел соло на музыку Скрябина вторичным – «Это не была его идея. Это была идея Айседоры Дункан» – и даже банальным. «Бежать вперед и отдаться на милость Запада!» Конечно, Аштон, которого сковывало то, что Рудольф лучше него разбирался в классике, был довольно покладистым, признав: «Он вносил очень ценные предложения, которые я тут же принимал». В будущем Рудольф оценит гениальность Аштона, которого он сам называл «волшебником театра, балета», но в то время он искал учителя. Он жаждал новых ролей, особенно такого плана, какой Фокин в свое время создавал специально для Нижинского. Хореограф интерпретировал такие черты танцовщика, как неординарная внешность и налет варварской, типичной для конца века извращенности, в таких ранних произведениях, как «Клеопатра» и «Шехерезада». Андрогинный романтизм и выразительная пластика всего тела проявились в «Шопениане» и «Призраке розы». «Ему очень повезло, что у него был Фокин, – говорил Рудольф Марго. – Фокин придумал, создал оправу для этого бриллианта». Клайву Барнсу он говорил примерно то же самое. «Фокин открыл эти особенные таланты Нижинского и создал настоящего Нижинского; он открывает, видит его потенциал: благодаря Фокину Нижинский расцветает и расцветает, превращаясь в того, кто он есть».

Баланчин в своем творчестве черпал вдохновение у женщин, а не у мужчин. Его музы, балерины, в которых он был влюблен, становились такими же влиятельными, как Дора Маар и ее предшественницы для Пикассо. Мягко рассказывая о Фаберже и Ван Клифе, играя на своем санкт-петербургском обаянии, Баланчин постоянно флиртовал с молодыми участницами труппы, а мужчин по большей части игнорировал. «Мы все стремились стать для него первыми, – заметил его «блудный сын», Эдвард Виллелла, – но мужчины понимали, что могут никогда не выйти на первое место». Женское тело казалось Баланчину более быстрым, более гибким и более музыкальным, чем мужское. Она королева, а он консорт. «Мужчина в балете – аккомпанемент женским танцам, вторая половина». Тем не менее Рудольф прекрасно помнил замечательные роли, созданные Баланчиным для танцовщиков: «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» (созданные по приказам Дягилева для Сержа Лифаря), или змеиное акробатическое адажио в «Агоне», па-де-де двух поистине равноправных партнеров.

Более того, Рудольф нуждался в Баланчине не только как исполнитель. «Я хотел научиться от него всему, что можно, особенно его хореографии». Он мечтал о таком же сотрудничестве, какое соединяло Нижинского с Фокиным, чей великий ум «пропитывал танцовщика… влиял на него», позволяя ему опираться на достижения своего наставника, и в то же время выковывал собственный необычайно новаторский хореографический язык. И хотя Баланчин не был интеллектуалом, он был художником масштаба Моцарта или Стравинского, а также тем, что его друг У. Х. Оден называл «кем-то более глубоким, человеком, который понимает всё». Его дружба со Стравинским имеет для истории балета такое же значение, как дружба Чайковского и Петипа за сто лет до них; Петипа был мастером, от которого, по его собственному признанию, произошел сам Баланчин. Он выстраивал классическую иерархию танцоров: кордебалет, солистки и их кавалеры, прима-балерина и ее партнер – а также разрабатывал основные структурные средства, которые сливают и разделяют ансамбли симметричными линиями и полифоническими шаблонами. В руках Баланчина этот материал XIX в. полностью обновляется – отфильтровывается, усиливается, укрепляется, концентрируется на охвате того, что Арлин Крос называла «такими физическими и метафизическими, этическими и эстетическими последствиями, о которых Мариус Петипа и не мечтал».

Видевший оригинальную постановку «Лебединого» в Мариинском театре и помнивший, что она шла «весь вечер» и что пантомимы там было столько же, сколько танца, Баланчин в своей редакции сократил балет до одного действия, которое шло всего тридцать пять минут, а «Спящая красавица» Петипа была «…укорочена или сжата» в «Тему с вариациями», так потрясшую Рудольфа в России. Попытайся Баланчин поставить полную версию этой классики (по его мнению, труд подлинного гения, как объяснял он Соломону Волкову, который записывал его слова), он бы не рабским образом воспроизвел труд Петипа, но дополнил его, развил собственные идеи, вырезал отдельные места, где необходимо, не отказался бы полностью от пантомимы, но сделал бы комбинации понятными для современной публики.

«Балет – это не музей, где картина может висеть сто или двести лет. Даже картина нуждается в том, чтобы время от времени ее почистить. Если она потрескается – ее реставрируют, но в каждом музее есть залы, где люди не задерживаются, только заглянут: «А-а, тут скучно, пойдем дальше». Балет так выжить не может. Если людям в балете скучно, они перестают покупать билеты. И театр тогда просто исчезает».