Так же идеально вплелись в общую ткань новые элементы, введенные Рудольфом. В «русских поддержках» не было ничего нарочито показного; они оттеняли замедленность и туманность второго действия, и казалось, будто бесплотная Жизель не улетает только потому, что партнер обнимает ее руками за талию. Вдохновленная Рудольфом, Марго настолько глубоко погрузилась в драматургию, что зрителям не верилось, что солисты только играют. После того как мстительные духи «затанцовывали» героя почти до смерти, Рудольф падал на сцену совершенно без сил; его грудь высоко поднималась от усталости, лицо блестело от пота. Марго, словно пригвожденная к месту его красотой, едва не теряла сознание, когда он приходил в себя, и он нес ее вперед, прижавшись лицом к ее лицу. В кульминации, когда она баюкала его голову в руках, в зале слышались громкие всхлипы.

Целую минуту после того, как опустился занавес, в зале царила полная тишина. Зрители не верили собственным глазам: икона английского балета танцевала с мальчишкой вдвое моложе себя, не обычным учтивым «благородным танцовщиком», а независимой силой. Рудольф, при своем магнетизме и пружинистых прыжках, выглядел рядом с ней одновременно чужеродным телом и идеально подходил Фонтейн. «Муж назвал это божественным явлением, – вспоминала Мод. – Разбирать их исполнение на составные части – все равно что подвергать анализу лунный луч». И, несмотря на свои «практичность и приземленность…», де Валуа согласилась: «Эмоционально, технически, физически – во всем. Им суждено было встретиться на этой земле и танцевать вместе».

Когда исполнители главных партий вышли на поклон – их вызывали 23 раза, – «все силы ада вырвались на свободу». Вынув красную розу из букета (посланного мужем), Марго протянула ее Рудольфу, а он порывисто опустился на одно колено и покрыл ее руку поцелуями. Этот спонтанный жест стал таким же легендарным, как и их исполнение; в The Dancing Times написали, что он стал предвестником новой эры в балете. Клайв Барнс столь же прозорливо назвал жест поступком, типичным для звезды, способным привлечь внимание публики к балету как к искусству: «То же самое происходило в опере с Марией Каллас… возможно, это случалось с Нижинским. Звезда – личность, способная занимать воображение публики».

Для Марго жест Рудольфа стал лишь его способом выразить свои чувства, не прибегая к стандартным вежливым фразам вроде «Спасибо за помощь», что, видимо, казалось ему неискренним или фальшивым. Самого Рудольфа поразил поднятый вокруг него шум. Традиция «целовать ручки» существует в России по сей день; она свидетельствует об уважении мужчины к женщине (так же в свое время он инстинктивно поцеловал руку Иветт Шовире, когда впервые ее увидел). Ко второму спектаклю танцовщики явно отрепетировали и снизили накал страстей; на сей раз Марго присела перед Рудольфом и протянула ему руку, которую тот церемонно поцеловал. «Так эффектнее, чем его спонтанный порыв. И все же правильно, что после премьеры исполнители добавили уникальный штрих, который больше никогда не повторялся».

Критики согласились: хотя Фонтейн превзошла себя и танце вала «блестяще, чудесно, поразительно», как выразился Клайв Барнс, – это был вечер Нуреева. Все писали о том, насколько более отточенной стала его техника. Особенно восхваляли его искрометные антраша. Карсавина, у которой взяли интервью на Би-би-си, говорила о его необычной способности ускорять или замедлять пируэты в полном соответствии с музыкой, а также привлекла внимание к редкому изяществу его почерка. Женственность его движений, фирменные высокие ретире и аттитюды, «устремленные ввысь», как выразилась Карсавина, стали полным сюрпризом для лондонцев, привыкших к «крепким и откровенно мужественным» советским танцовщикам. С того мига, как он медленно вышел на сцену во втором действии, волоча за собой длинный плащ, держа в руке у лица белые лилии, Рудольф очутился в своей стихии – он воплощал романтический образ, «одни лилии и томность». «Его выход был настолько красив, что у многих зрителей слезы наворачивались на глаза… еще до того, как он начал танцевать», – вспоминала Мод.

Но если Рудольф строил свою андрогинную, поэтическую внешность по образцу Нижинского, их трактовка образа была диаметрально противоположной. Альберт у Нижинского, словно вышедший из стихотворения Блока «Незнакомка», был героем в поисках недостижимого женского идеала; Жизель для него – несмотря на все сопротивление Карсавиной – была абстрактным символом, отчужденным воплощением его собственного духовного разлада. И для Эрика духи-вилисы были плодами воображения Альберта, «всего того, чего мы боимся, чего мы пытаемся избежать». Зато Рудольф превратил либретто Теофиля Готье в одну из великих историй любви. Сыграв роковую страсть красивого юноши к женщине старше себя, эти Жизель и Альберт вставали в один ряд с прославленными парами во французской литературе XIX века – г-жой де Реналь и Жюльеном Сорелем у Стендаля, мадам Бовари и Леоном у Флобера. Взаимная нежность и большая разница в возрасте присутствовали и в спектаклях Кировского театра с Аллой Шелест, но теперь появилось отличие: Рудольф понимал смысл романтической любви.

В фильме «Жизель» с Нуреевым и Фонтейн, который сняли через три месяца, зрители чувствуют себя почти вуайеристами. Камера показывает ту необычайную чувственность, какую привнес в спектакль Рудольф. Например, тот миг, когда он, полузакрыв глаза и разомкнув губы, прижимает ладони к лицу, пытаясь воссоздать образ, ощущение, запах руки Марго; или почти неосязаемый трепет, когда она смотрит, как он, тяжело дыша, лежит на спине, поглаживая себя ладонью. Его рука на миг замирает над выпуклостью, подчеркнутой «слишком белым, слишком тесным» трико. «Мы увидели сцену обольщения, – заметил литератор Брайан Мастерс. – Она отвечала на его ухаживания – именно так все и было – с трепетом возбуждения, которое ощутили все, кто был в театре».

На самом деле Рудольф всего лишь до конца вживался в роль, в полном соответствии с принципами «эмоциональной памяти» и «правдой переживаний» Станиславского. «Я был Альбертом, а Альберт был влюблен в Жизель; на сцене я смотрел на нее глазами любовника». Однако после премьеры зрители считали страсти Рудольфа на сцене подлинными. Пошли слухи, что у Нуреева и Фонтейн роман и в жизни. То же ощутила и Марго: «странную привязанность», возникшую между ними, несмотря на то, что она знала: в то время он «был отчаянно влюблен в кого-то другого». Даже Эрика, который смотрел спектакль из-за кулис, охватили смешанные чувства: на личные эмоции накладывалась профессиональная ревность. «Он смотрит… Он смотрит… Он просто не мог понять такого рода успеха и почему он появился». Не дожидаясь Рудольфа, Эрик бросился бежать из театра. «Я гнался за ним, а фанаты гнались за мной. Начались шум и неразбериха».

Тот день, 10 марта 1962 г., суббота, запомнился всем надолго. Быстро распространилась весть о «звездной паре», чья «Жизель» стала «триумфом века». Спектакль удостоился абзаца в The Time.

И несмотря на то, что сценический дебют Рудольфа на американской сцене прошел не на Манхэттене, а в Бруклинской академии музыки (БАМ), казалось, что все балетное сообщество «Большого яблока» пересекло Ист-Ривер, чтобы посмотреть на него. Он вышел на сцену единственный раз на десять минут, исполнив паде-де из «Дон Кихота», которое включили в смешанную программу балетной труппы Чикагской оперы. Но, как выразился один критик, «там собрался буквально весь Нью-Йорк, пусть для этого пришлось ехать в самый Бруклин». Ричард Аведон, который привел в зал группу друзей, в том числе Глорию Вандербильт и Леонарда Бернстайна, сидел в первом ряду. «Оглядываешься по сторонам, видишь вокруг себя старейших танцовщиков, совсем юных танцовщиков… и думаешь: «О господи! Вот оно!» В нескольких рядах за ним, рядом с Александрой Даниловой, сидел Баланчин – единственный человек, на которого Рудольф мечтал произвести впечатление в Америке.