друг на друга как братья. Четверо обнаженных, обрамляющих центральную сцену, различаются чертами лица, телосложением, позой и настроением. Один присел на мраморном постаменте, над головой пророка Даниила, взирая сверху вниз на зрителя; его короткие тугие кудри напоминают современную прическу в стиле «афро»; его партнер поднимает руки и одну ногу, словно балетный танцор в изящном арабеске.

Один из обнаженных, обрамляющих «Отделение тверди от воды». 1508–1512

Напротив него помещены еще двое нагих статистов, причем один из них (см. с. 00) безмятежен, задумчив, его мощный торс таится во тьме, он держит в руках что-то вроде рога изобилия, наполненного гигантскими желудями. Его «зеркальное отражение» – юноша, стремительно разворачивающийся на месте, охваченный волнением и нервно отводящий взгляд в сторону, волосы его развеваются от ветра, которого, кажется, вовсе не ощущает его товарищ. Все его тело образует диагональ, словно продолжающую властно подъятую длань Господа, который на следующей фреске пробуждает к жизни Солнце. Могучая шея этого статиста – сама по себе визуальная поэма, его кости, суставы и сплетения мускулов являют собой средоточие сдерживаемой энергии, готовой вот-вот развернуться, словно наносящая удар змея. Подобно Давиду, ожив, он, со своими гротескно широкими плечами, выглядел бы чудовищно.

По этой фигуре можно судить о том, что, вскрывая трупы и наблюдая живых натурщиков, Микеланджело научился придавать человеческому телу невиданную дотоле выразительность. Его двадцать обнаженных, ignudi, – это череда музыкальных вариаций на одну и ту же тему. Что они делают на потолке – интересный вопрос, на который давали самые разные ответы. Историк искусства Кристиана Йост-Гаугир перечислила лишь некоторые предположения: «пленники древнего невежества, символы красоты человеческого тела, гении, рабы, силачи, уподобляемые Атланту, ангелы, герои, еще не вышедшие из отроческого возраста, символы вечной жизни, последователи Христа, атлеты, возносящие хвалу Господу, „атланты“, поддерживающие медальоны, аллегории небес, побеждающих ад»[681]. Любопытно, что современники Микеланджело не вкладывали в эти образы ни один из упомянутых смыслов.[682]

Однако едва ли кто-то сумел разглядеть «идиллию» в длящейся с перерывами девять лет войне, сопровождавшейся захватом и потерей Болоньи. Впрочем, с точки зрения Юлия и его приближенных, утверждение папского владычества на поле брани действительно завершилось бы золотым веком. В таком случае вся Италия вернулась бы под власть Рима, как во дни Цезарей, вызывавших столь бурное восхищение у римских интеллектуалов эпохи Ренессанса, но возрожденная империя неизмеримо превосходила бы античную, ибо ею правил бы новый император, папа римский, наместник Христа на земле[683]. Подобное понимание теократии, распространенное в те годы, отчасти объясняет, почему Микеланджело счел уместным расписать Папскую капеллу изображениями нагих юношей, которые напоминали ожившие античные статуи.

Существовала и иная, богословская причина показать на своде капеллы обнаженных юношей, и она вполне изящно сочеталась с культом античного искусства. В эти десятилетия, с девяностых годов XV века по двадцатые годы XVI века, римские проповедники всячески подчеркивали догмат о Воплощении, то есть обретении вечным Богом человеческой природы в образе Христа. А это, в свою очередь, означало, что человеческое тело, под которым, в духе мизогинии той эпохи, автоматически понималось тело исключительно мужское, уже считалось не позорным и греховным, как это было на протяжении всего Средневековья, но славным, прекрасным и причастным Божественному началу[684]. В некоторых поразительных проповедях на тему обрезания Господня этот догмат распространялся даже на половые органы. Выходило, что украсить капеллу изображениями ягодиц, пенисов, бицепсов и грудных мышц ничуть не противоречило тогдашним богословским воззрениям. Впоследствии, по мере того как общий настрой эпохи делался все более мрачным, этот богословский оптимизм угасал, пока наконец не исчез вовсе и обнаженные на потолочном плафоне Сикстинской капеллы не стали казаться странными и непристойными.[685]

Обдумывая своих обнаженных, Микеланджело почувствовал, что уподобляется Богу: по крайней мере, намек на подобное дерзостное сравнение содержится в коротком четверостишии: «Кто создал все, Тот сотворил и части – / И после выбрал лучшую из них, / Чтоб здесь явить нам чудо дел Своих, / Достойное Его высокой власти…»[686] Именно это он и делал, конструируя божественно прекрасные тела на основе вскрытия трупов и наблюдений за обнаженными юношами.

Нам ничего не известно о личной жизни Микеланджело в это время, но невозможно поверить, чтобы он мог задумать эти нагие тела, не испытывая желания и чувственной тоски. В любом случае их наверняка ощущали многие зрители из тех, что пришли полюбоваться фресками, да иначе и быть не могло в городе, в котором мужское население значительно превосходило женское и который приобрел печальную славу количеством не только проституток и куртизанок, но и содомитов.

Чтобы понять искусство Микеланджело, необходимо осознать две истины. Микеланджело полагал, что созерцание прекрасных тел есть путь к постижению божественной красоты и благости Господней. Одновременно красота мужского тела вызывала у него неутоленную эротическую тоску. На листе бумаги с коротким стихотворением о «чуде дел» Господних и жалобой, адресованной Юлию, запечатлены еще два любовных послания[687]. Образ томимого мучительным, неразделенным желанием влюбленного принадлежал к числу обычных конвенций любовной поэзии в духе Петрарки. Эта литературная мода распространилась по всей Италии в XVI веке, подобно рок-н-роллу – в Европе пятидесятых годов XX века и, возможно, по той же причине: как и рок-н-ролл, петраркистская лирика передавала чувства, понятные каждому. В итальянском обществе эпохи Ренессанса браки заключались по расчету, взаимная склонность часто не играла особой роли, а все внебрачные сексуальные отношения считались греховными, а то и вовсе преследовались по закону. Однако уже на ранних этапах распространения петраркизма в поэзии Микеланджело зазвучала очень личная нота смятения и тревоги.

Двое обнаженных, ignudi, обрамляющих «Отделение тверди от воды». 1508–1512

Два этих мадригала скорее неистовы, нежели утонченны. Один из них строится вокруг любимой метафоры Микеланджело – любовного плена: «Кем я к тебе насильно приведен, / Увы! увы! увы! / На вид без пут, но скован цепью скрытой?»[688] (Ответ, вероятно, «Купидон»). Другой трудно воспринимать как литературное упражнение, ибо в нем прорывается крик отчаяния: «Ужель и впрямь, что я – не я? а кто же? / О Боже, Боже, Боже! / Кем у себя похищен я? / Кем воля связана моя? / Кто самого себя мне стал дороже? / О Боже, Боже, Боже!»[689][690]

Обнаженные представляются самыми неожиданными и удивительными образами росписей, однако еще более величественными и властными кажутся могучие фигуры пророков и сивилл. В дальнем конце капеллы, в одной из последних секций, расписанных Микеланджело, пророк Иона словно бы