Греция, апрель 1932 года.

В Греции, куда она весной 1932 года отправилась вместе с Роджером Фраем и его женой (спустя четверть века после злополучного семейного путешествия осенью 1906 года), самым сильным ее впечатлением стали не Акрополь и не памятники славного эллинского прошлого (она их словно не замечает), а неизменность, неподвижность жизни на греческих островах: «Это Англия времен Чосера… Века не оставили здесь никакого следа».

А также – пустота, заброшенность, неприкаянность: «Выходишь на берег залива – он пуст, то же самое с горами и долинами. Нигде нет ни души – ни в кофейне, ни в лачугах; нет ни церквей, ни (даже) кладбищ».

И из увиденного вывод Вирджиния делает неожиданный – жизнеутверждающий и довольно парадоксальный: «Бедность, война и несчастья предотвратили крах этой земли».

Италия, апрель 1933 года.

Апеннины видятся ей похожими сверху на «зеленый зонтик изнутри, спица за спицей». Облака – «нацепленными на палку». Арно – «покрытой обычной кофейной пеной». Обычной! Как будто кто-то еще додумался бы сравнить воды реки с кофейной пеной. А впрочем, писал же Честертон, что импрессионист видит корову лилового цвета «или даже не корову, а просто лиловый цвет»[175].

Греция не ассоциируется у Вирджинии Вулф с Акрополем – вот и Италия, «черная страна», ассоциируется у нее не с романскими и готическими соборами и картинными галереями, а с «застарелым запахом пыли», лысыми грифами и визгом детей. Монастырь Кампо-Санто, где Вирджиния уже побывала с Леонардом двадцать один год назад, во время их свадебного путешествия, запомнился почему-то церковным попрошайкой в «фантастической кожаной шапке». А местный пейзаж, который уподобляется у нее «поэтической строчке, живущей сама по себе», – красно-зеленой горой «с вытянутыми линиями», где нет «ни одного неиспользованного дюйма». А еще – печальным рыболовом: он дал Вулфам несколько рыбешек в обмен на две сигареты и признался, что деревню терпеть не может: разве могут сравниться пейзажи, пусть и красивые, с кинематографом, театрами, магазинами!

Пейзажи и в самом деле красивы, тем более – в поэтическом сознании Вирджинии Вулф: «костяная белизна вечера», «легкие острова, плывущие в море тени», «черные полосы кипарисов, как меховая опушка». Вокруг ферм – «дождь апельсиновых цветов», горы, что «трогательно» вырисовываются на фоне неба. Чувствуется, что творец этих красочных метафор постоянно соприкасается с художниками, арт-критиками, что рисует сама, что стремится совместить язык прозы и язык живописи, вписать прозу и живопись в единое художественное пространство. Вспоминаются строчки из набоковского «Дара»: «Может быть, именно живопись, а не литература с детства обещалась ему…»

Трогательны, нелепы и странствующие англичанки – они «давно упустили все шансы устроить свою судьбу» и «с нежной грустью и привычной печалью молча просиживают все трапезы».

Уж не автопортрет ли это? А может, никакого печального рыболова и никаких нелепых странствующих англичанок не существовало? Мы ведь знаем, что Вирджинии ничего не стоило их вообразить; вообразить и описать воображаемое, в очередной раз уйти от реальности, подменить жизнь фантазией. Ей, как и Элиоту, как всему литературному авангарду «труднее всего, когда жизнь реальна»[176].

Франция, Экс-ан-Прованс, май 1933 года.

Подмеченные Вирджинией Вулф мужские ноги под дверцей общественной уборной, марокканские солдаты в длинных, просторных плащах, играющие в мяч дети составляют единую причудливую композицию, причем выстроенную под каким-то странным углом. И не постимпрессионистическую, где горы красно-зеленые или черно-зеленые в духе Вламинка, Нольде или Эрика Хеккеля, а скорее концептуалистскую в духе Ильи Кабакова, который, впрочем, только в этом, 1933-м, году родился.

Ирландия, 1934 год.

Созвучные с Грецией впечатления Вирджинии Вулф от Ирландии выразились, по существу, всего в двух словах: «Жизнь убывает» (“Life is receeding”). И в подмеченном ею вопиющем контрасте между пустотой сельской Ирландии и тревожной, лихорадочной атмосферой столицы, «где все что угодно может случиться».

«Человек, приехавший жить в Дублин, растратил бы весь свой ум на пустую болтовню», – приходит к выводу писательница. Джеймс Джойс, Беккет или Флэнн О’Брайен были бы с ней солидарны.

Италия, май 1935 года.

В Генуе Вирджиния «подсмотрела» горы «с хищными шеями» и ощутила, «будто тебя затолкали между горой и морем и держат на ярком, расписанном пестрыми цветами ковре».

Кафедральный собор во Флоренции окрашен у нее, писателя и художника в одном лице, в бело-зеленый цвет, а Арно видится ей рекой «желтой, млеющей», а вовсе не кофейного цвета, как два года назад. Желтое, как «яйцо ржанки», и Тразименское озеро. Оливы – «серые, утонченные», а море – холодно-зеленого цвета, а не цвета «легчайшей сини», как в «Волнах».

«Подсматривает» она и людей, также вызывающих у нее, как и в художественной прозе (у В.Вулф всякая проза художественна, эссе и путевые заметки в том числе), ассоциации и мысли самые неожиданные. Завсегдатаи в местном кабачке, «словно парки», обсуждают входящих. У сидящей за столиком женщины птичье лицо с выделяющимися на нем ярко-красными губами – «она абсолютно довольна собой». Местные помалкивают, а вот заезжие французы, покачиваясь из стороны в сторону, «обсуждают человеческую природу». Такой колоритной мизансценой мог бы начаться пространный путевой очерк, или рассказ, или даже роман – зарисовки же Вулф, как и ее романы, обрываются на полуслове: настроение задано, остальное «дорисует» читатель. Дорисовать, впрочем, бывает иногда сложно. Как, например, в таком вот, состоящем всего из двух предложений, портрете римлянки: «Очень бедная черная костлявая женщина. Эффект неряшливости из-за тонких волос».

Подобные зарисовки похожи на ремарки в пьесе или в сценарии – писательница рисует мизансцену емко, короткими назывными предложениями с повторяющимися словами; так и хочется сказать – мазками: «Рим. Чай. Чай в кафе. Дамы в ярких нарядах и белых шляпах. Музыка. Глядим на людей, как в кино. Дети не дают покоя. Завсегдатаи в кафе. Мороженое. Старик в греческом кафе. Очень холодно…»

Такие же «моменты бытия», как в ее прозе, то же ассоциативное письмо, тот же – воспользуемся литературоведческим штампом – метод подачи материала. Откуда эта краткость, пунктирность? Не оттого ли, что в мыслях Вирджиния не в Италии с ее несметными красотами, а дома, в Лондоне или в Родмелле, за письменным столом? В вечном, навязчивом страхе, что не удастся дописать книгу так, как задумывалось, что критики над ней посмеются: «Представляю, пока мы едем, как меня не любят, как надо мной смеются…»

Шотландия, июнь-июль 1938 года.