общества, в котором уничтожается эксплуатация человека человеком и раскрываются безграничные возможности для всестороннего развития человека, «...где личность, свободная от забот о куске хлеба и необходимости подлаживаться к «сильным мира», станет действительно свободной».

Вот почему, как нам кажется, проблему искусства социалистического реализма надо рассматривать как проблему историческую, иными словами, как проблему реализма в эпоху борьбы за свержение капитализма и построение социалистического, а затем коммунистического общества.

Между тем нередко еще проблему социалистического реализма рассматривают с точки зрения совокупности признаков социалистического реализма. Ставят проблему так: какие отличительные особенности у искусства социалистического реализма? Возможно, что в целом ряде случаев эти особенности и признаки искусства социалистического реализма указываются правильно (к этим признакам мы еще вернемся), но, как бы ни были они верно перечислены и констатированы, суть проблемы заключается все-таки не в этом. Дело, как нам кажется, прежде всего в том, чтобы понять всемирно-историческое значение социалистического реализма в его неразрывной связи с прошлым, с наследием классического искусства и вместе с тем в его существенно новом содержании, то есть понять его не как формальную проблему, но как проблему историческую.

Однако при такого рода рассмотрении вопросов социалистического реализма они в известной степени приобретают расширительное толкование. Говоря о социалистическом реализме, мы таким образом обязуемся говорить о принципах, закономерностях развития и существе социалистического искусства. Но именно так и только так, нам кажется, и можно правильно поставить самую проблему социалистического реализма.

Здесь, однако, и возникают немалые трудности, ибо теория искусства эпохи социализма остается у нас еще недостаточно разработанной в ее конкретных проблемах, особенно применительно к отдельным видам искусства. Глубокая разработка вопросов эстетики социалистического реализма все еще остается одной из насущных задач теоретиков-искусствоведов. Вот почему в этой главе сделана лишь попытка суммировать уже высказанное и отчасти поставить некоторые не совсем разработанные вопросы.

Итак, можно, на наш взгляд, сказать, что вопрос о социалистическом реализме есть вопрос о социалистической художественной культуре, поставленный с точки зрения ее творческого метода. Именно поэтому проблему социалистического реализма следовало бы раскрывать не при помощи перечисления определенных признаков, которые социалистическому реализму присущи, а с точки зрения освещения коренных вопросов нашего художественного развития: об отношении искусства к действительности в социалистическом обществе, о народности советского искусства, о его коммунистической партийности и т. д.

С самого начала хотелось бы подчеркнуть, что конкретное содержание социалистического реализма — понятие развивающееся. Мы были бы очень неправы, если бы считали, что социалистическому реализму раз навсегда присущи какие-то неизменные признаки, тем более формальные признаки, и что только те произведения, которые «на все сто процентов» под эти признаки подходят, мы можем называть искусством социалистического реализма, а все остальное таковым не является. Мы мыслили бы так по закону формальной логики и очень погрешили бы против диалектики, которая требует исторического подхода к делу.

В самом деле. Когда мы рассматриваем «Председательницу» Г. Ряжского, «На старом уральском заводе» Б. Иогансона, «Хлеб» Т. Яблонской как произведения социалистического реализма, то мы исходим, и правильно исходим, не из формальной общности этих картин. Формальные признаки у названных произведений различны. Общее же у них — их социалистическое содержание, правдивость их реалистической формы, и это делает их примерами искусства социалистического реализма. Значение произведения искусства для социалистического строительства, для борьбы народа и партии за коммунизм, для развития нашей культуры, искусства, жизненная правдивость его содержания, его идейная направленность — вот в чем общий критерий того, насколько художник правильно понял свою задачу, правильно нашел путь решения жизненных вопросов, и тем самым критерий того, в какой мере и степени его творчество входит в круг искусства социалистического реализма.

Г. Ряжский. Председательница.

Т. Яблонская. Хлеб.

Важно при этом учитывать рост, становление нашего искусства. Нельзя не видеть, что живопись периода социализма представляет собою иной этап в развитии, чем живопись двадцатых годов. Возможно ли на этом основании отказывать, скажем, некоторым живописцам раннего АХРР в том, что они сделали свой существенный шаг к расцвету искусства социалистического реализма? Здесь требуется конкретно исторический подход к явлениям.

Не случайно, отвечая поэту Безыменскому, И. В. Сталин подчеркивал необходимость конкретной, исторической оценки произведения искусства, оценки, сообразующейся с уровнем развития революционного советского искусства в каждый данный момент его движения вперед.

Оценивая произведения советской живописи исторически, необходимо выяснить, в какой мере они соответствуют требованиям роста реализма в данный период времени. Так, если на ранних выставках АХРР было еще немало слабых, робких и по содержанию и по форме произведений, в которых еще недостаточно отражалось новое содержание жизни советских людей, то примерно к 1928 году появляется ряд крупных полотен, отмеченных серьезностью мысли, относительной четкостью реалистической формы, в которых уже отражены глубокие революционные изменения и преобразования в стране. Сравнивая ранние жанровые портреты Е. Кацмана со всей их внимательной точностью в передаче натуры с «Председательницей» и «Делегаткой» Г. Ряжского, мы видим, что последние сильны ярким ощущением глубочайших изменений в облике и характере женщины из народа, изменений, которые явились следствием Великой Октябрьской социалистической революции. Если многие историко-революционные картины Владимирова, Терпсихорова, Перельмана и других не поднимались над чисто внешним описанием события, то «Узловая станция» Б. Иогансона, произведения М. Грекова и других были плодом серьезных обобщений, в них уже начинает раскрываться типическое содержание изображенных событий. Разумеется, эти произведения, если сравнивать их с картинами послевоенного периода, покажутся нам во многом несовершенными. Лица героинь Ряжского даны несколько схематично, в «Узловой станции» Иогансона акцент поставлен на сутолоке и неразберихе, царящей среди вытолкнутых с насиженных мест, исстрадавшихся и растерявшихся людей. Но основное заключается все же в стремлении схватить революционную суть явления, ломку старого и рождение нового. Исторический подход к явлениям обязывает нас видеть в этих произведениях важный этап роста реалистического искусства.

Б. Иогансон. Узловая железнодорожная станция в 1919 году.

Г. Ряжский. Делегатка.

Для конца двадцатых годов мы можем считать их образцами революционного искусства, ставшего орудием партии в воспитании советского человека.

Отсюда можно сделать вывод: когда мы отказываемся от конкретно исторического подхода к вопросу и пытаемся извлечь «признаки» социалистического реализма из какого-то одного или нескольких произведений искусства, принадлежащих определенному этапу развития, то рискуем, что эти признаки не подойдут к произведениям другого времени и других мастеров. Особенную остроту приобретает проблема тогда, когда речь идет не о первоклассных, а о рядовых произведениях нашего искусства. В этом случае критика нередко