было наглядно воспроизвести суть этого «героя своего времени». Но если мы возьмем эпоху развитого капиталистического общества XIX века, то увидим, что «тайна прибавочной стоимости» здесь скрыта от глаз непосредственного наблюдателя. Здесь господствует не конквистадор. Капитализм стал «нормальным» порядком вещей, «герой» жизни — человек совершенно иного склада, иного характера и иного положения в жизни. Он не носится по бурным волнам на вооруженном корвете, чтобы добыть себе золота, арена его деятельности — биржа; он не устраняет соперника ядом или кинжалом, его яд — конкуренция, он не охотится за невольниками у «Золотого берега», невольники сами идут к нему на фабрику, подгоняемые нуждой. И если еще Бальзак пытался в какой-то мере показать хищничество капиталистического мира в своем образе Вотрена, в последнем осколке конквистадоров прошлого, то тот же Бальзак показал победу не калейдоскопически пестрого мира Вотренов, а внешне благопристойного «порядка» Гобсеков и Нюсинженов.

Сущность капиталистической эксплуатации, присвоение прибавочной стоимости, не может быть наблюдаема непосредственно чувственно, особенно в каком-нибудь зрительном образе. Можно уловить лишь условия, в которых оно происходит, его результаты, но недаром Маркс назвал «тайной» способ, при помощи которого капиталист присваивает себе плоды труда рабочего. Механика капиталистической эксплуатации, присвоение прибавочного продукта, скрыта от глаз где-то в тайниках бухгалтерии. Поэтому здесь основное противоречие общества непосредственно, наглядно, чувственно невыразимо, и оно неизбежно требует гротескной формы своего выражения, по крайней мере в изобразительном искусстве. Вспомним карикатуры Моора и Дени. Уже отсюда ясна неизбежная необходимость для реалистического метода самого широкого использования творческой фантазии. Но дело не только в том, что художник-реалист может и должен дать волю своей фантазии в целях последовательного заострения образа. Речь идет не только о фантазии, как необходимом условии художественного творчества, а о «фантастике», так сказать, объективно присущей самой действительности.

Вспомним, что говорит Маркс о товарном фетишизме: «Формы дерева изменяются, напр., когда из него делают стол. И, тем не менее, стол остается деревом — обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле всеми своими четырьмя ножками, но становится пред лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцовать». Поучительно, что когда Маркс образно характеризует товарный фетишизм и его тайну, он прибегает, в сущности, к гротесковому художественному образу.

Важно при этом подчеркнуть, что в реалистическом гротеске всегда сохраняется соответствие чувственного облика изображения внутренней сущности предмета. Романтики, символисты и т. д. также прибегали к гротеску, но это был гротеск страха.

Несоответствие сущности и чувственно воспринимаемого облика явления здесь имеет своим источником попытку художника обнаружить якобы существующие «в вещах» таинственные силы. Такой гротеск не помогает раскрытию правды, он ее затемняет. Подобный гротеск мы находим, например, у Ропса или Мунха. Для реалиста гротесковое уродство изображаемых им людей и явлений есть способ обличения, способ обнажения сущности. Для художника-реалиста тут нет никакой мистики, которую стараются сыскать в любом гротеске буржуазно-реакционные искусствоведы. На самом деле речь идет о самых реальных вещах. Так, например, извращающая сила денег, способная в буржуазном обществе поставить на голову все представления, отражается в искусстве часто в фантастических образах. То, что не может получить своего непосредственно пластического выражения, неизбежно приобретает вид фантастического образа. Подлость, продажность, корыстолюбие, коварство представителей буржуазии может нередко скрываться под весьма благообразной внешней оболочкой. Именно поэтому Домье прибегает к фантастической утрировке физиономий в своем «Законодательном чреве».

О. Домье. Законодательное чрево.

В том-то и дело, что действительность бывает настолько противоречива, настолько сложна и исполнена антагонизмов, что реалистический художественный образ, возникающий как объективная, правдивая форма осознания этой действительности, в определенных условиях требует фантастического гротескового способа выражения. Не надо только при этом забывать, что в peaлистическом гротеске всегда самое главное — осуждение. Недаром против этого гротеска настойчиво борется буржуазный натурализм, маскирующийся тем, что он якобы защищает «естественность». В этом смысле натурализм и исходит из понимания типического как арифметического среднего. Натуралисту кажется, что если он изобразит людей, которые похожи сразу на очень многих, то это и будет тип. Но такое представление неверно. Здесь исчезает главное — глубокое раскрытие сущности, которое невозможно без отказа от неопределенной серости «среднего». То что мы выше показали на примере гротеска, наиболее резкой формы художественного преувеличения, может быть показано и на гораздо более широком круге явлений, ибо для реалистического искусства преувеличение, заострение образа составляет одно из самых важных средств выявления сущности. Так, например, положительный герой в реалистическом искусстве обладает всей силой выразительности, позволяющей ему являться предметом подражания. Для этого также необходимо последовательное выявление их яркости, оригинальности, силы характера с помощью преувеличения, заострения образа.

Но это относится не только к положительным, но и к отрицательным персонажам, которые будут вполне выражать свою сущность лишь в том случае, если окажутся отчетливо своеобразными, характерно индивидуальными, как Чичиков у Гоголя (и, добавим, у Агина), как Иудушка Головлев у Щедрина, как федотовский майор или репинский протодьякон. Под рукой настоящего художника даже мелкий человек вырастает в «перл создания», будто взятый под лупу и освещенный до конца отчетливым светом художественного преувеличения. Ошибочно считать, что мелкий человек должен быть изображен мелко, а серая будничность ситуации требует такой же серости в художественном воспроизведении. Лучшим опровержением этого мнимого, натуралистического правила служат чеховские рассказы, где с гениальной прозорливостью в малом, обыденном показана глубочайшая сущность жизни, людских отношений, человеческих мечтаний и страстей.

В чем спасение от этой скучной серости? Уж, конечно, не во внешней, напыщенной риторике развевающихся флагов, нарочито театральных жестов, псевдовыразительных фигур. Аффектацией не прикрыть бедности наблюдения, мысли и показа жизни и людей. Художественное преувеличение, заострение — неотъемлемое качество реалистического искусства, важный способ раскрытия типического, но думается, что это заострение равно враждебно и безразличной констатации неинтересных событий, совершающихся с недалекими, скучными людьми, и шумливой напыщенности наигранной романтики. Вопрос о преувеличении, заострении образа требует специальной разработки применительно к изобразительному искусству. Мы вынуждены поэтому ограничиться лишь предварительными замечаниями. Но эти замечания необходимо сделать ввиду важности самой проблемы.

Заострение, преувеличение образа — неразрывно с задачей раскрытия типического. Это один из способов его художественного воссоздания. В реальном течении жизни сущность явления нередко очень неярко выражается в каком-либо отдельно взятом индивидуальном факте. Иногда бывают необходимы особые условия, чтобы «вызвать к жизни» дремлющие в явлении коренные качества. Характер человека выражается по-настоящему в минуты серьезных испытаний, важных