VII.

Натурализм — термин, по поводу которого существует очень много путаницы. Часто считают, что если в картине все написано так, что видна каждая самая мелкая деталь, — это «натуралистическая выписанность»; если же все детали не видны, живопись обобщена, — это реализм. Иными словами, под натурализмом у нас иногда понимают то, что в изящной форме критической рецензии выражается словами: излишняя детализация.

Но вдумаемся, что это означает. С какой точки зрения излишняя? И где грань, за которой появляются «лишние» детали? Нам кажется, что такой критерий натурализма крайне поверхностен. Ведь, если детализация есть признак натурализма, то, пожалуй, мы рискуем очень многие, весьма значительные явления искусства прошлого зачислить без обиняков в разряд натурализма.

Возьмем, например, живопись Федотова или Перова. Вульгарные социологи зачисляли в натуралисты этих мастеров именно потому, что в их картинах находили излишние якобы детали, мелочную выписанность. Получалось, что Репин — реалист, поскольку он пишет широкой кистью, а Перов — натуралист, так как его вещи, особенно ранние, тщательно выписаны. По этой схеме получалось и еще хуже. Считали, что коль скоро у Федотова множество любовно написанных предметов, он натуралист, а Клод Моне, в произведениях которого часто совсем пропадают детали, более того, всякая определенность формы, якобы самый подлинный реалист. Здесь все становится на голову и приводит к вопиющим нелепицам.

Следует подчеркнуть, что натурализм определяется не каким-либо техническим или формальным приемом. Произведения натуралистов могут быть написаны и в скрупулезно детальной и в широкой манере, как это, например, имело место у ранних французских импрессионистов. Нам необходимо в своем определении исходить не из совокупности формальных элементов, а из анализа отношения натуралистического искусства к действительности. Как законченная художественная система натурализм есть плоть от плоти и кость от кости буржуазного мира, и основное свойство натурализма мы должны искать совсем не в «излишней детализации». Натурализм — это есть прежде всего прозаически плоское восприятие действительности. Он означает «раболепие перед фактом», апологию умеренности и аккуратности, самодовольство, враждебное революционным преобразованиям. Он не идет дальше констатации существующего и не смеет ни прославлять, ни осуждать никаких явлений жизни. Покорность в отношении фактов скрывает за собой нежелание и неумение войти в глубь вещей, выдаваемое за нежелание «фантазировать», за стремление держаться «реальности». В этом смысле натурализм в искусстве есть то же самое, что реакционно-буржуазный позитивизм в истории философии. Натурализм утверждает, что вообще в мире нет ничего значительного, ничего великого, что все состоит из пустяков и мелочей повседневности. Поэтому в живописи натурализм нередко прибегает к выписыванию деталей, то есть к погоне за мелочами, но эта погоня за мелочами не суть, а один из очень часто встречающихся приемов натурализма. Самая суть натурализма — в его идейно-эстетическом консерватизме, в его отказе бороться за новое против старого, в его «приятии» всех и всяческих форм жизни. Трусливость и филистерство немецкой мелкой буржуазии тридцатых-сороковых годов прошлого века привели к тому, что первоначальные попытки критики действительности у художников так называемого «бидермейера» в ряде случаев превращались в мещански натуралистическую апологию существующего.

Исходя из утверждения «достоверности» непосредственного наблюдения, натурализм ищет не глубокого раскрытия жизни со всеми ее противоречиями, не прощупывания исторической тенденции развития, а только лишь поверхностной фиксации чувственно воспринимаемых явлений. Отсюда вывод о равнозначности существующего, равном праве на существование любого явления жизни. Таким образом, в основе натурализма лежит неспособность раскрыть сущность явлений, так сказать, ползучий эмпиризм. Именно поэтому он не борется и не критикует и способен лишь к плоскому утверждению тривиальных «истин», вроде того, что стол есть стол, дерево — дерево и т. д.

На деле натурализм представляет собой апологию буржуазной действительности, в которой он видит «естественное» и «закономерное» явление. Исходя из этого, легко понять противоположность реализма и натурализма. Первый всегда идет к критике буржуазного общества, второй исходит из утверждения незыблемости, неизменности всех форм жизни, а стало быть, и капиталистического порядка. Смысл натурализма заключается, в конечном счете, в защите буржуазного строя. И в этом раскрывается социальная основа буржуазного натурализма. Неприязнь, которую Энгельс испытывал к Золя, несмотря на его социалистические тенденции, можно полагать, объясняется тем, что этот крупный писатель хотел изображать жизнь как естественно-исторический процесс, в котором гнев рабочего против угнетения существует так же, как любое другое явление в природе и обществе. Золя мог изображать революционные настроения, но не историческую необходимость революционного переворота. В этом именно смысле гиганты критического реализма с внутренней революционизирующей силой их искусства далеко превосходят «всех Золя прошлого, настоящего и будущего», как выражался Энгельс. Натурализм уходит от раскрытия противоречий жизни, от раскрытия исторически необходимых тенденций развития, ограничиваясь тривиальной констатацией «фактов», изображением неизменного мира, у которого нет будущего.

И с этой точки зрения натурализм исключает и всякую фантастику и гротеск, как и все другие формы реалистического преувеличения, заострения образа.

Отсюда последний момент, который необходимо затронуть в связи с раскрытием сущности реализма, — взаимоотношение между реалистическим изображением социальной действительности и тем, что мы можем назвать мечтой в искусстве и что часто именуется романтикой или романтизмом. Возьмем пока взаимоотношение этих понятий только в прошлом искусстве, оставляя для будущего рассмотрения взаимоотношения реализма и романтики в искусстве социалистического реализма. Подчеркнем сейчас только то, что искусство социалистического реализма представляет собой новый этап во взаимоотношениях между поэзией и правдой, реальным и идеальным, этап, определяемый прежде всего совершенно новыми социальными отношениями, которые сложились в социалистическом обществе и которые впервые в истории ликвидировали окончательно противоположность мечты и реальности. Если же мы возьмем искусство прошлого, то постоянно будем наблюдать некое противоречие между реалистическим изображением действительности и романтической мечтой.

Это не следует понимать так, что реализм и романтика в прошлом всегда существовали раздельно, исключали друг друга. Напротив, часто многие крупнейшие явления искусства прошлого представляли собой как бы некое слияние романтики и реализма. Достаточно вспомнить хотя бы Бальзака или Рембрандта. В творчестве последнего самая трезвая, суровая проза жизни сочетается с мечтательной поэзией, и это сочетание составляет значительную долю обаяния его «Данаи» или «Блудного сына». Но в творчестве каждого «романтика-реалиста» прошлого мы всегда очень легко установим внутренний конфликт: с одной стороны, все большее и большее углубление в противоречия действительности, все более вдумчивый ее анализ, раскрытие ее внутренних пороков и, с другой — стремление противопоставить горестной стороне жизни истинную поэзию. Совершенно естественно, что без противоречий, без мучительного, глубокого внутреннего конфликта сочетание романтики и реализма в искусстве прошлого не могло иметь места. Поэтому «романтики-реалисты» в искусстве прошлого являются художниками наиболее противоречивыми, наиболее сложными, творчество которых исполнено конфликтов.