Более того, в образе Просперо, безусловно, есть черты творца, драматурга, пусть и необязательно самого́ Шекспира. Тщательно прописанный сценарий возмездия, которое готовит Просперо, отсылает нас к жанру трагедии мести, где мститель нередко выступает художником, творцом событий. Наибольшее проявление этого мотива мы находим у истоков жанра в «Испанской трагедии» Томаса Кида, где Иеронимо мстит, прикрываясь пьесой собственного сочинения. Мститель как драматург — структурный и тематический топос трагедии мести: жанра, который перекраивает «Буря», выходя к милосердию вместо отмщения под присмотром Ариэля. Таким образом, если Шекспир и заставляет Просперо выступить в роли драматурга, это еще не значит, что перед нами автопортрет. Скорее, этот мотив сближает Просперо с другими «кукловодами» из шекспировских пьес. Любопытно, что большинство таких персонажей с двойным дном: Яго — главный мастер интриги в «Отелло»; герцог, управляющий событиями под личиной монаха в «Мере за меру»; Паулина — хранительница тайн в «Зимней сказке»; Елена, навязывающая сценарий романтической комедии скептически настроенным действующим лицам в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается». Образы этих манипуляторов как минимум проблематичны в контексте их пьес. Заметим, что ни в одном из них никто и никогда не усматривал альтер-эго Шекспира. Кроме того, элементы театральной саморефлексии сближают «Бурю» с «Гамлетом» и «Сном в летнюю ночь», где пьеса в пьесе также сопровождается комментарием по поводу природы театра и размывания границ между иллюзией и реальностью. Если уж выходить за рамки шекспировского творчества (сравнение с текстами других авторов, пожалуй, самый верный способ разрушить чары биографического метода), стоило бы сопоставить «театральную» магию Просперо с чарами мошенников из комедии Бена Джонсона «Алхимик»[137], написанной в те же годы, что и «Буря». Таким образом, чтобы истолковать магию в «Буре» как метафору драматического искусства, совсем не обязательно ставить знак равенства между Просперо и Шекспиром.

Как мы видели на примере Эдварда Даудена, прочтения, отождествляющие героя с его создателем, рисуют весьма положительный образ Просперо. Дауден отмечает в нем «серьезный гармонический характер», «самообладание», «спокойную твердость воли» и «непоколебимую справедливость», что, вероятно, отображает викторианские представления о добродетельном и достойном восхищения патриархе. Современные критики и режиссеры нередко показывают нам иного Просперо: раздражительного деспота, порабощающего Калибана и без всякой нужды подвергающего Фердинанда физическим мучениям, потому что мысль о замужестве Миранды вызывает у него глубокие противоречивые чувства. Просперо ревностно охраняет целомудрие Миранды главным образом потому, что в сюжете пьесы ей отведена роль приносимой в дар девственницы. Она должна обеспечить ему успешное возвращение в Милан, расположив к себе новоиспеченного свекра, давнего союзника Антонио. Неприязнь Просперо к Фердинанду — отчасти уловка, которая должна свести молодую пару (он пытается сыграть традиционную для комедии роль несговорчивого отца, подобно Эгею из «Сна в летнюю ночь» или Шейлоку в «Венецианском купце»), однако его пыл заходит намного дальше, чем требуют условности жанра:

Да и свадьбы дочерей в широком контексте пьесы чреваты бедой и утратой: злополучное путешествие, приведшее Антонио, Алонзо и их спутников на остров Просперо, изначально затевалось по случаю бракосочетания Кларибель, дочери Алонзо: «Что ж, государь, себя благодарите / За горькую потерю, — упрекает короля Себастьян. — Вы Европе / Не захотели дочь свою оставить, / Вы африканцу отдали ее» (II, 1). Отсутствующая Кларибель, как и невидимая Сикоракса, алжирская изгнанница, воплощает в себе подавленный, но настойчивый и тревожный интерес пьесы к международной и в особенности колониальной политике.

Итак, Просперо можно воспринимать и как отталкивающего, злобного манипулятора-самодура. Вторая сцена пьесы, где мы впервые встречаемся с ним и Мирандой, показывает яркий пример его поведения. Здесь Просперо вынужден устроить подробный экскурс в прошлое и, как мы видели, пускается в длинный рассказ, прерываемый обращениями к Миранде, которая время от времени словно бы устает слушать и под конец засыпает (пускай и по воле отца). Эти подергивания и запинки — нервные тики повествования: «Ты слушаешь меня?», «слушай дальше», «Ты слушаешь, Миранда?» — и, кажется, выдают опасение, что сцена, перегруженная нарративом, может оказаться скучна. В результате Просперо предстает перед нами тираном — с физической, психологической и драматургической точки зрения. В рассказе о прошлом понемногу стираются различия между белой ученой магией Просперо и злобными, феминизированными чарами ведьмы Сикораксы, матери Калибана. Просперо велит Ариэлю припомнить ведьмину жестокость:

В свое время Просперо освободил Ариэля, но держит у себя в услужении, угрожая схожей карой:

Если цель этого диалога — установить моральное превосходство Просперо над Сикораксой, то результат оказывается прямо противоположным: между ними обнаруживается больше общего, чем различного. В «Буре» мы встречаем мысль, которая впоследствии станет одним из самых узнаваемых клише жанра фэнтези: добрая и злая магия (Гэндальф и Саруман, Гарри Поттер и Волан-де-Морт) пугающе близки и похожи. Словом, наша встреча с Просперо несколько омрачает светлый образ, нарисованный Дауденом; и если вот этот Просперо — Шекспир, то Шекспир бы нам не понравился. Что еще важнее, отождествление автора с героем мешает как следует разглядеть портрет Просперо, нарисованный в само́й пьесе. Впрочем, ранние автобиографические трактовки его образа уже давно уступили место геополитическим. Для современной публики актуален не Просперо-драматург — конкретный или абстрактный, а Просперо-колонизатор: не альтер-эго Шекспира, а белый рабовладелец.

«Буря» давно и устойчиво ассоциируется с историей Великих географических открытий и опосредованно с колонизацией Нового Света. Два источника вписывают ее в контекст колониальной географии. Один из них — письмо о кораблекрушении у побережья Бермудских островов — лег в основу первых сцен пьесы. Идеальное общество, о котором мечтает в начале второго акта Гонзало, описано в эссе французского философа Монтеня «О каннибалах», а имя Калибан, вполне вероятно, представляет собой анаграмму слова «каннибал», которое в те времена означало любого туземца. Трактовку шекспировской пьесы как притчи о колониальной экспансии подкрепляют и многочисленные постколониальные интерпретации-переделки, например «Буря» (1969) мартиникского поэта Эме Сезера, где на первый план выходят болезненные темы захвата земли, навязывания языка, порабощения и эксплуатации. Показательно, что работа жившего на Мадагаскаре французского психоаналитика Октава Маннони «Психология колонизации» в английском переводе вышла под названием «Просперо и Калибан» (1956). Сдвиг в критическом восприятии «Бури» со всей наглядностью проявляется при сравнении предисловий к двум ее изданиям. Во вступительном слове к изданию пьесы во второй серии Arden Shakespeare[138] (1954) Фрэнк Кермоуд скупо заверял: «Вполне очевидно, что в „Буре“ нет никаких структурно важных элементов, которые были бы невозможны без открытия Америки». А в 1999 году, представляя читателям издание той же пьесы в третьей серии томов Arden Shakespeare, Вирджиния и Олден Воэн отметили: «По мнению многих исследователей, колониальный дискурс так прочно вплетен в словесную и сюжетную ткань пьесы, что в ней, словно в капле воды, отражена вся парадигма империализма».