Больше отец с дочерью не обмениваются ни единой репликой. Кажется, пьеса подходит к самому краю, заглядывая в бездну запретных желаний, приоткрывающуюся в первоисточнике Грина, и не смеет пойти дальше. Сцена, в которой Леонт признает Пердиту своей дочерью, не показана, а рассказана: интересное повествовательное вкрапление, явно ориентированное на визуальность. И конечно же, самое удивительное расхождение с первоисточником состоит в том, что Гермиона чудесным образом оказывается жива. Она возвращается к Леонту, чтобы пригасить тот самый излишний пыл и направить эротические желания в русло брака, подальше от греха. Возможно, Шекспир воскрешает Гермиону с единственной целью: избавиться от темы инцеста.

Чтобы подобная трактовка не казалась надуманной, давайте рассмотрим, как Шекспир выстраивает финал «Зимней сказки» — прежде всего в сравнении с другими его пьесами. «Зимняя сказка» — единственная шекспировская драма с непредсказуемым поворотом сюжета: мы не знаем, что Гермиона появится вновь. Внезапные ходы нехарактерны для его драматургии; вероятно, одна из причин нашей любви к Шекспиру как раз и заключается в том, что он позволяет зрителю почувствовать себя мудрым и проницательным. Один из главных его приемов — драматическая ирония, за счет которой публика знает больше, чем его персонажи. Мы знаем, что в «Комедии ошибок» по Эфесу разгуливают две пары близнецов, хотя самим Антифолам и Дромио это не приходит в голову. Основное удовольствие от пьесы мы получаем, наблюдая за подменами и неразберихой с высоты своего знания. Нам известно, что Виола в «Двенадцатой ночи» и Розалинда в комедии «Как вам это понравится» — переодетые женщины. Мы в курсе, что Яго не желает Отелло добра. Мы знаем, что Макбет убил Дункана. Знаем, что веселые виндзорские кумушки дурачат своих мужей. Все шекспировские пьесы выстроены так, чтобы зритель неизменно был на шаг впереди персонажей.

Учитывая эту традицию, у нас нет никаких причин усомниться в правдивости ужасных слов Паулины: «…королева… / Цвет нежный, чистый… умерла». Леонт покидает сцену со словами: «Прошу, / Сведи меня ты к праху королевы / И сына» (III, 2). Никто и ничто не намекает, что он не может увидеть их тела (потому что Гермиона в действительности не умерла). Конечно, актриса, играющая Паулину, могла бы подмигнуть зрительному залу или произнести свою и без того напыщенную речь с откровенным пережимом, чтобы намекнуть: это всего лишь розыгрыш, наказание Леонту за роковую ревность. Но ничего подобного в тексте драмы не прописано. Антигону во сне даже является призрак Гермионы, как бы подтверждая ее смерть (в шекспировских пьесах к героям приходят призраки мертвых людей, а не живых, даже во сне). Итак, драматическая ирония временно отключается. Нам сказано, что Гермиона мертва — значит, она мертва.

Лишь после встречи Леонта с взрослой Пердитой нас начинают готовить к чудесному «воскрешению» Гермионы. Один из придворных вельмож упоминает, что у Паулины хранится статуя покойной королевы, которую пожелала увидеть ее дочь. Второй вельможа подтверждает: «Я так и думал, что у Паулины есть что-то важное: со времени смерти Гермионы она негласно, два-три раза в день, посещала свою отдаленную виллу» (V, 2). Это странное позднее предупреждение (минут за десять до того, как все откроется) вклеено в сюжет, которому уже не слишком-то нужна Гермиона, учитывая, что вся оставшаяся энергия истории теперь направлена на молодое поколение. Как же молодым исправлять ошибки родителей, если эти родители еще не ушли со сцены? Кажется, у пьесы неожиданно объявляются две альтернативные развязки: в одной свадьба Флоризеля и Пердиты должна положить конец бедам и залечить былые раны, в другой — эти раны залечивает возвращение Гермионы.

Быть может, странное и неожиданное воскресение Гермионы (в отличие от Белларии в «Пандосто», умирающей окончательно и бесповоротно) стоило бы рассматривать как часть рабочего процесса: мучительной подрезки и шлифовки первоисточника с его элементом запретной любви, совсем не нужным Шекспиру в новом комедийном финале. Поспешно заявленное возвращение Гермионы, пожалуй, и впрямь позволяет нам заглянуть в мастерскую Шекспира, но на сей раз мы видим не столько творческий эксперимент, сколько творческие муки. Возможно, он не планировал воскрешать Гермиону, но теперь ему нужно отделаться от истории о греховной страсти короля, и Шекспир подбирает Леонту альтернативную пару — «каменную» Гермиону. «Пусть вера в вас проснется!» (V, 3) — сказано потрясенным созерцателям работы «знаменитого итальянского мастера Джулио Романо» (V, 2). Семейная драма смелым жестом переводится в сферу религии, волшебства и эстетики.

Шекспир не сразу стал Шекспиром. Иными словами, к его драмам и стихотворениям не всегда прилагался культурный багаж того величия, которое мы ныне признаём за их творцом. Они не всегда несли бремя английской национальной идентичности, не всегда входили в школьную программу, не всегда публиковались в толстых томах, раздувшихся от сносок и ученых комментариев. Они не всегда вызывали острое чувство вины при мысли, что Шекспир прекрасен в теории, но в действительности слишком сложен или скучен (или и то и другое). У всех этих традиций и представлений есть собственная история, отдельная от жизни произведений. Например, в 1741 году с шекспировскими текстами не произошло ничего примечательного; однако этот год очень важен для Шекспира как одного из главных символов британской культуры. Холодным январским днем в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства была воздвигнута его статуя работы фламандского скульптора Питера Шимейкерса. На тот момент со смерти Шекспира (1616 год) прошло более столетия. «После долгого сна Бард возвращается к нам под гром рукоплесканий», — писал Александр Поуп, один из горячих сторонников проекта.

Сам факт установки памятника свидетельствовал о растущей славе Шекспира. Работа Шимейкерса стала самым знаменитым скульптурным портретом драматурга; но, пожалуй, еще более заметный след в культуре оставила ее композиция. Невысокая — чуть выше 167 сантиметров — фигура поэта опирается локтем на стопу книг и указывает на свиток с немного переиначенными строками из «Бури»:

Эти слова произносит ученый маг Просперо, созерцая конец волшебного зрелища, подготовленного им к обручению своей дочери. При переносе на священную землю Вестминстерского аббатства цитата была обработана так, чтобы разбавить ее подспудный экзистенциализм. (Шекспир не самый горячий поклонник христианских представлений о загробной жизни.) В начале вырезаны строки: «Вот так, подобно призракам без плоти…», а в конце устранена знаменитая метафора человеческой бренности: «Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь»[128] (IV, 1).

Когда слова Просперо из «Бури» становятся эпитафией самого́ Шекспира, мы получаем увековеченный в мраморе миф, не имеющий прямого отношения ни к самому́ автору, ни к его персонажу, однако, зародившись в период Реставрации, он живет и в наши дни. Когда в поисках драматургического материала для вновь открывшихся театров Джон Драйден и Уильям Давенант копались в шекспировских пьесах, они переделали «Бурю» в «Зачарованный остров» (1667), где недвусмысленно отождествили «магию Шекспира» с магией Просперо. Очевидно, что между талантом драматурга и волшебным даром Просперо есть символические параллели. Просперо называет свои чары «искусством» и использует для того, чтобы приводить в движение ход событий; схожим образом поэт использует силу слова. Просперо, перемещающий выброшенных на берег итальянцев по острову и сталкивающий их друг с другом, чтобы получить красочные диалоги и глубокомысленные сцены, разительно напоминает автора, манипулирующего своими героями, или режиссера, руководящего актерами на сцене. При этом Просперо управляет настоящим и прошлым остальных персонажей; в длинной повествовательной сцене первого акта он излагает предысторию, призванную стать фоном для разворачивающегося действа: коварство его брата Антонио, захватившего герцогский титул, собственное бегство с дочерью Мирандой, встреча с духом Ариэлем, заточенным в стволе дерева злобной ведьмой Сикораксой, матерью Калибана (в предыдущей главе мы обсуждали, что такое диегезис на примере «Зимней сказки»). Большинство рассказанных событий не получает независимого подтверждения, словно Просперо с ходу выдумывает всех этих персонажей, прописывая их историю с целью придать объемность и многомерность своему творению. В барочной кинофантазии Питера Гринуэя «Книги Просперо» (1991) с Джоном Гилгудом в главной роли эта идея передается за счет того, что Просперо проговаривает каждую реплику пьесы. В начале фильма он гусиным пером выводит на бумаге первые строки: «Боцман! Слушаю, капитан» (I, 1). Пьеса продолжается в том же метатеатральном ключе. После свадебной маски[129] речь Просперо изобилует театральной лексикой: «представленье», «актеры», «маски»; в ней зашифровано даже название шекспировского театра: the great globe itself — «весь шар земной», то есть «Глобус». Для сторонников биографического подхода мысль, что Шекспир устами Просперо прощается с собственным творчеством, необыкновенно притягательна.