Очевидно, пьеса обязана названием почетному прозвищу героя. После победы при Кориолах благодарные воины «кричат: „Марций, Марций!“, бросая в воздух шлемы и копья» (I, 9), и Коминий публично нарекает Кая Марция Кориоланом. Однако в тексте «Кориолана» из Первого фолио — единственном дошедшем до нас раннем издании пьесы — реплики героя до самого конца сцены обозначаются именем Марций. Лишь при его триумфальном возвращении из похода против Авфидия в пьесе появляется персонаж по имени Кориолан (ремарка в первой сцене второго акта гласит: «Входят Коминий и Тит Ларций; между ними Кориолан в дубовом венке»). Таким образом, героический агномен Кориолана, выделяющий его как центральную фигуру трагического сюжета, словно бы опаздывает к началу действия. Что еще любопытнее, с этим новым именем происходит загадочная путаница. В Первом фолио Коминий нарекает своего военачальника Марком Каем Кориоланом, и хор воинов подхватывает именно это прозвание. Начиная с XVIII века издатели и редакторы традиционно исправляют реплику Коминия и возвращают привычного нам Кая Марция, однако ошибка, допущенная в Первом фолио, представляется весьма символичной в контексте самой пьесы. У Плутарха рассказ о новом прозвище Марция сопровождается подробным отступлением с многочисленными примерами, поясняющими римскую систему имен: «Собственное его имя было Гай (Кай), второе же, принадлежавшее всему дому, или роду, — Марций. Третье имя получали не сразу, и оно отвечало какому-нибудь поступку, удачному стечению событий, внешнему признаку или нравственному качеству».

При наличии столь подробного комментария странно, но небезынтересно наблюдать в тексте Фолио двойную ошибку: во-первых, имена приведены в неверном порядке, а во-вторых, Марций почему-то становится Марком. Получается, текст пьесы будто бы «забывает» имя главного героя буквально в момент его наречения. Вся эта сцена — о забвении. Возможно, стоило бы применить метод Фрейда к самому́ тексту, а не только к центральному персонажу. Быть может, вся пьеса страдает травматической амнезией, вытеснением или ПТСР. Случайная ошибка или опечатка в имени Кориолана создает символическую «рифму», ведь через несколько мгновений за ней последует эпизод с позабытым именем злосчастного бедняка из Кориол. Иными словами, и напечатанный текст, и драматический диалог разом подчеркивают важность и преходящий характер имени.

Подробное разъяснение римской системы имен, которое мы находим у Плутарха, наглядно представляет несколько моделей персональной идентичности. Второе имя приписывало индивида к семье или роду, тогда как третье давалось за личные деяния, заслуги, черты или качества. Такие нюансы позволяют заметить, что «Кориолан» упорно отказывается поощрять стремление к автономии личности. Наглядный пример можно найти в сцене посольства Виргинии и Волумнии к изгнанному Кориолану, когда он тщетно пытается сохранить твердость духа и не поддаться на уговоры жены и матери, как если бы сам «был своим творцом, родства не зная» (V, 3). При желании здесь легко усмотреть приметы поздней, вымученной трагедии, где даже сам Кориолан сопротивляется роли трагического героя; однако можно и посчитать, что эта пьеса предвосхищает поздние романтические драмы — следующий и заключительный этап творческой эволюции Шекспира. В этих пьесах одинокие, надломленные герои-мужчины (например, Перикл или Леонт в «Зимней сказке») обретают новую жизнь, воссоединившись с женской частью семьи — давно утраченными женами или дочерьми. Семейство Кориолана состоит не только из женщин (у него есть маленький сын), но структурно предполагает сходную роль. Нам кажется, что появление жены с матерью должно привести героя в чувство, исцелить, вернуть домой. В действительности, напротив, успех женской миссии делает его гибель неизбежной. В отличие от своих преемников в романтических драмах, Кориолан не получит шанса на возрождение и очищение; в этой пьесе семейные узы — источник слабости, а не жизненной силы, как в поздних драмах автора.

Стремление угодить матери, которое, по словам римских горожан, двигало Кориоланом в дни военного триумфа, теперь оборачивается его ахиллесовой пятой. Когда Волумния умоляет его пощадить Рим, Кориолан сознаёт, что перемирие грозит ему смертью: «О мать, / Что сделала со мною ты!» Волумния попрекает его именем: «Ведь он Кориолан, а это имя / Не жалости, но гордости сродни» (V, 3). В последнем разговоре с Авфидием именование становится и вовсе хаотичным. Авфидий отказывается почтить собеседника: «Ты полагал, что я тебя украшу / Почетным прозвищем Кориолана, / Украденным тобою в Кориолах?» (V, 6) — и зовет его Марцием, а под конец — «плаксивым мальчиком», предвосхищая унижение и бесчестье, которыми закончится жизнь Кориолана. Названия шекспировских трагедий неизменно подчеркивают значимость отдельно взятого имени, словно задача трагического жанра — выяснить, как имя влияет на судьбу. Трагические герои нередко говорят о себе в третьем лице, и рассуждения о том, что означает имя, или же о праве его носить часто служат признаком душевного надлома. В «Кориолане» имя собственное как символ индивидуальности и личной автономии субъекта подвергается особо тщательному разбору, и эпизод с непоправимо забытым именем внесценического персонажа становится частью этой важной онтологической проблемы.

И напоследок замечание о театре. Некоторые шекспироведы объясняют классовую политику «Кориолана» творческим экспериментом: поисками нового формата для небольшого модного закрытого театра «Блэкфрайерс». В отличие от «Глобуса» с его открытым двором и вместимостью порядка трех тысяч человек, «Блэкфрайерс» вмещал не более семисот зрителей. Плата за вход была заметно выше, контакт со зрительным залом — теснее, а внутреннее освещение позволяло усовершенствовать и усложнить барочные сценические эффекты. Возможно, непривычная среда отчасти объясняет скованную драматургию этой неподатливой пьесы. Сам Кориолан, говоря о нежелании угождать простонародью, прибегает к театральным метафорам. Немногословный, суровый полководец воспринимает публичное обращение, которого ждет и требует римский народ, как дурной спектакль: «Роль такую / Играя, покраснею я» (II, 2). В заключительном акте пьесы Кориолан снова ощущает себя незадачливым лицедеем: «Как плохой актер, / Я сбился с роли, к своему позору» (V, 3). Он не хочет играть, не хочет выставлять себя напоказ перед жадной до зрелищ публикой. Это, конечно же, серьезный недостаток для персонажа, особенно персонажа на сцене нового театра с дорогими местами, где зритель видит действие во всех подробностях с близкого расстояния. Публике редко нравятся исполнители, откровенно ее презирающие. Кориолан склонен к саморазрушению не только как отчаянно смелый воин, не знающий страха смерти, не только как изгнанный римлянин, переходящий на сторону врага, но и как исполнитель своей роли. Его презрение к толпе распространяется на зрителя. Разговор о герое шекспировской трагедии часто выходит к Гамлету, который демонстрирует публике свой блистательный внутренний мир, словно обманчивый заголовок (Смотрите! «То, что во мне, правдивей, чем игра»!). «Кориолан», наоборот, ставит под вопрос само понятие драматического образа. Последняя трагедия Шекспира являет нам ту непостижимую сущность, которой хочет, но не может стать чересчур разговорчивый Гамлет. Всякий раз, когда Кориолан вроде бы наконец должен обрести драматическую идентичность — через принадлежность к семье, через социальное взаимодействие, через монолог, через именование, через противопоставление другому, через осознанный выбор, через самоанализ, — пьеса обманывает наши ожидания и подвергает ироническому разбору само понятие персонажа.