Однако идеальная трагедия обрывается раньше срока: до конца спектакля остается еще не менее часа. Как говорят англичане, дело не закончено, пока не спела толстая леди. В нашем случае леди — «воскресшая» королева Гермиона — еще не сошла с пьедестала. Если сицилийская часть «Зимней сказки» — трагедия, то какая-то она скороспелая. Ревнивый гнев Леонта налетает внезапно, как смерч; все происходит чрезвычайно быстро и, пожалуй, «слишком пылко» (I, 2). В отличие от предыдущих пьес, трагедия здесь не конец и не самоцель. Отказываясь удалить со сцены одинокую и скорбную фигуру трагического героя, пьеса заставляет нас задаться вопросом: а что дальше? Что в действительности происходит, если ты совершил чудовищную ошибку и по собственной вине лишился всего, чем дорожил? Каково это, вместо того чтобы величественно умереть (например, как Отелло, целуя убитую Дездемону), быть обреченным каждое утро просыпаться и вспоминать, что натворил? Да, шекспировские трагедии мрачны, но их апокалиптические развязки, по крайней мере, избавляют нас от невыносимой обыденности горя, раскаяния и прочих последствий неверного выбора.

Сокращенная трагическая часть оставляет в пьесе место для темы страдания. Кроме того, она расчищает простор для более оптимистического построения — не очередного витка трагедии с ее неизбежностью и безысходностью, а своего рода философии второго шанса. «…Слезы / Мне будут утешеньем» (III, 2), — говорит Леонт, обещая до конца жизни оплакивать жену и сына. (В оригинальном тексте эта фраза звучит как Tears shall be my recreation, где слово recreation означает времяпрепровождение (я проведу время в слезах), но, возможно, наделено и более глубоким смыслом: сулит возрождение через страдание[122].) Иногда мы утешаем себя, подмечая, что трагические герои Шекспира извлекают некий урок из горького опыта или совершенствуются духовно. Как будто трагедия — это программа личностного и профессионального роста: менеджер высшего звена король Лир осваивает более демократичные методы руководства, пройдя мастер-класс на пустоши, в суровых погодных условиях. Слабое утешение, если учесть, что наградой за проделанную работу над собой служит смерть. Какой смысл учиться на ошибках, если сделанные выводы нельзя применить на практике? В отличие от согрешивших трагических героев, Леонт все-таки получает второй шанс, но не сразу. (На ум поневоле приходят слова Сэмюэла Беккета: «Сколько раз пробовал. Ни разу не вышло. Неважно. Пробуй еще. Пусть не выходит. Пусть не выходит лучше»[123].)

После того как Леонт узнает страшную цену своей ревности, пьесе нужно перегруппироваться и перестроиться. Для этого необходимо сменить место, жанр, интонацию, а затем и время, поэтому в середине пьесы нас ждет несколько переходных сцен. Первым меняется место действия: из пылкой Сицилии мы переносимся в пасторальную Богемию. Выполняя приказ Леонта, дворянин по имени Антигон приносит отвергнутое дитя Гермионы в ненастье на морской берег и оставляет там на милость судьбы. Именно после этого он и убегает, преследуемый медведем. Антигону, разумеется, не до веселья; однако появление зверя, по всей вероятности, вызывало у зрителей смех уже в силу полной неожиданности. Современные «спецэффекты» в этой сцене — от актера, одетого в карнавальный костюм медведя, до тени гигантского когтя, которая падает на Антигона, — рассчитаны на то же впечатление: они откровенно забавны. Кажется, выход медведя имеет одну цель — сменить тональность пьесы. Антигон приносит себя в жертву жанровой трансформации: его смерть замыкает череду трагических событий, но как объект фарсового сценического трюка он завещает «Зимней сказке» комическую вторую часть. Перед зрителем появляется ворчливый пастух:

Колоритная проза обозначает стилистический отход от высокой трагической поэзии первой части. В современных постановках часто звучит деревенский говорок (что, безусловно, усиливает комический эффект). Этот монолог — как и комедия вообще — повествует о юности, возрождении, новой жизни. Обращаясь к сыну, который только что доложил о том, как медведь полакомился неизвестным дворянином, пастух резюмирует всю суть жанрового перехода: «…ты встретился с умирающими, а я с новорожденным!» (III, 3) На секунду мы попадаем в сказку или легенду. Дитя спасено, словно Моисей в корзине, вместе со всем, что сулит ему будущее. Когда молодой пастух описывает смерть Антигона в комически сниженной манере: «…сперва несчастные люди вопили, а оно [море] над ними хохотало, и несчастный дворянин тоже вопил, а медведь тоже над ним издевался» (III, 3), — трансформация завершается. Мы сменили место действия, жанр и тон. Осталось только сменить время.

Перелистывая календарь, пьеса демонстрирует очередной драматургический эксперимент. Для сравнения давайте обратимся к «Буре» — романтической драме, которую мы будем обсуждать в последней главе. Написанная в том же году, что и «Зимняя сказка», «Буря» также рассказывает историю двух поколений, где грехи отцов могут искупить и исправить лишь дети. Пройдет двенадцать лет, прежде чем враги низложенного Просперо попадут к нему на остров; для примирения Леонта с Поликсеном потребуется союз их детей, Пердиты и Флоризеля. В обеих пьесах романтическая линия протянута через время и пространство. Однако в «Буре» Шекспир прибегает к приему, который до того использовал только однажды, в ранней пьесе «Комедия ошибок». Он соблюдает классическое единство места, времени и действия. Сценическое время в «Буре» совпадает с сюжетным временем: три часа на волшебном острове. Ради этого приходится вставить в первый акт длинную сцену воспоминаний Просперо — сцену, которую очень сложно сыграть, потому что ее главная задача противоречит само́й природе театра: рассказать, а не показать. Все, что нам нужно узнать перед встречей ученого мага с потерпевшими кораблекрушение дворянами, представлено в повествовательной форме: давней, но незабытой истории. В теории литературы такой способ представления сюжетных событий называется диегезис (рассказ) — в противоположность мимесису (показу или подражанию)[124].

В «Зимней сказке» та же драматургическая задача решается с помощью мимесиса: изначальные трагические события представлены нам, а не описаны постфактум. Чтобы перейти к новой главе истории, Шекспир выводит на сцену Время, которое просит зрителей: «Не ставьте мне в вину / Мой быстрый лет и то, что я скользну / Через шестнадцать лет» (IV, 1). Фигура Времени, заменяющая хор, позволяет Шекспиру уложить просторный хронотоп[125] романтического сюжета в сценические рамки.