Непременным условием этой постановки я считал участие в ней Евгения Леонова. Только он, в моем представлении, мог бы сыграть Сарафанова – неудачника-музыканта, наивного и грешного отца троих детей, сочинителя бесконечной оратории «Все люди братья», которого сбежавшая жена величала не иначе как «блаженным». Мы встретились с Леоновым в недоремонтированном репетиционном зале Ленкома, и сразу же выяснилось, что мы оба любим эту пьесу и готовы хоть сейчас начинать работу. В подходах к материалу у нас никаких расхождений не было. Я, как и Леонов, никогда не считал эту пьесу бытовой. Наоборот – это романтическая история о людях, способных жить, сохраняя надежду на лучшее. Неумирающая человеческая надежда – движитель всего сущего, и она творит чудеса.

Для воплощения такой истории нужен был еще и благородный принц, приходящий на помощь в трудную минуту. Договорившись с будущим Сарафановым, я принялся искать принца. Конечно, принц должен быть не сказочным, а вполне узнаваемым и бытовым, но в нем должны угадываться некоторые черточки и свойства, которые заставили бы наивного Сарафанова поверить и в появление мифического старшего сына, и в способность пришлого студента Бусыгина счастливо разрешить все сарафановские проблемы. Передо мной прошла длинная череда молодых артистов, прежде чем я остановился на ленкомовце Николае Караченцове.

Я знал его по первой картине, где он играл «простого» деревенского парня. В эту роль он совершенно не вписывался, но его пластика, творческая энергетика, которая всегда угадывается даже и за неудачей, привлекла меня, и я вызвал Николая на «Ленфильм». Мои надежды на Караченцева оправдались с лихвой. Когда в основе будущего фильма лежит серьезная драматургия, талантливые люди объявляются словно бы сами собой. Так было и с молодым, никому еще неизвестным Боярским. Михаил жил тут же в Питере, я хорошо знал его отца – он у меня когда-то снимался. Словно специально, переехала в это время из Москвы в Питер и Светлана Крючкова. Сразу же я утвердил и безвестных молодых: Наталью Егорову на роль Нины, а Володю Изотова на роль Васеньки.

Все предпосылки для интересной работы теперь были на лицо. По-моему, вампиловская драматургия словно создана для телевидения. Неспешно наблюдать за поведением героев, фиксировать тончайшие нюансы в отношениях между ними, пристально следить за рождением мысли, поступка, чувства. Все это теперь можно осуществить и донести не через театральную рампу, где всегда приходится форсировать актерскую игру, и даже не через кинематографические крупные планы, которые все равно условны, потому что ограничены во времени. Успешнее это делать именно через телевидение, которое создает иллюзию непрерывности действия, а контекст домашнего показа, интимность обстановки приближает героев к зрителю. Зритель становится непосредственным соучастником происходящего. Все это сейчас общеизвестно, но мы в то время многое только открывали для себя. И для нашего зрителя – тоже.

Для съемок мы арендовали часть большого деревянного дома на окраине Питера, тщательно это жилье обставили, а потом, можно сказать, вселились. Мы репетировали здесь сутками и только, когда чувствовали, что приближаемся к результату, фиксировали на пленку оговоренное и нажитое в длительных репетициях. По ходу репетиций выяснялись и прежде неизвестные нам возможности актеров. В сцене ночного хулиганского пения Бусыгина и Сильвы мы, например, обнаружили, что оба они очень даже неплохие певцы. Так на этой картине мы нечаянно запустили на эстрадный небосклон теперь всенародно известных, звездных исполнителей.

Монтажный период на этой картине был, пожалуй, самым коротким. Мы просто соединяли в сценарном порядке эпизоды десятиминутной и большей длительности. Для этого движение камеры мы отрабатывали с Векслером самым скрупулезным образом. Но одной механической точности тут было мало. Векслер умел мгновенно реагировать на неожиданные актерские импровизации. Он тонко чувствовал и фиксировал главное в сцене, умел разглядеть это главное в сумятице репетиций и бесконечных импровизаций. Мы постоянно увлекались и отвлекались от «производственного процесса». Вампиловские тексты открывали все новые возможности и повороты в отношениях между героями.

Интересно было наблюдать в эти моменты за Евгением Леоновым. Он по-детски радовался нашим маленьким открытиям. Радовался за молодых своих партнеров и деликатно им помогал. С тех пор, и особенно после смерти Евгения Павловича, все мы, кто имел счастье делать эту картину, повязаны общей памятью и благодарностью за радостные минуты.

«Старший сын», поставленный таким вот телевизионным способом, произвел большое впечатление. Московская премьера в Доме кино случайно совпала с открытием съезда российских писателей, и в зале оказалось много известных литераторов. Были здесь и земляки Вампилова: Астафьев, Распутин, многие другие. Всем нам приятно было видеть реакцию зала, выслушивать хорошие слова.

Картину пригласили в Прагу на международный фестиваль Интервидения. В Чехословакию мы полетели втроем: журналистка и критик Нэля Измайлова, я и глава нашей группы товарищ Кузаков. Ведь прежде ни одна загранпоездка без «главы группы» не обходилась. Нашего главу почему-то чаще называли не по имени и отчеству, а официально и почтительно: «товарищ Кузаков». Кузаков был молчалив, вежлив и скромен.

У трапа нас встретила толпа чешских начальников. Местное начальство всячески демонстрировало свое гостеприимство и радушие. Однако к товарищу Кузакову хозяева отнеслись с особой почтительностью. Причем встречающие были в ранге министров, секретарей ЦК и не менее. Прямо от трапа вереница сверкающих лимузинов под вой сирен и грохот мотоциклов пронеслась через Прагу и остановилась у какой-то резиденции. Здесь нас с Нэлей высадили и отвезли в отель.

Сопровождающие лица сообщили, что с товарищем Кузаковым мы встретимся позже, на официальном открытии фестиваля, а сейчас он поедет отдыхать. Потом мы, сопровождая Кузакова, ежедневно посещали официальные рауты, проходившие на государственном уровне, и пышные обеды в роскошных резиденциях. Получив на фестивале наши призы и выслушав приятные речи, мы возвращались с Нэлей в Москву уже без нашего «главы». Я спросил у нее, что за птица этот товарищ Кузаков и почему скромному чиновнику оказывают царские почести?

– А ты не знаешь? – удивилась Измайлова.

– По-моему, он на кого-то похож, – сказал я, – вот только не могу понять на кого.

– А ты мысленно приклей ему усы, – посоветовала Нэля.

Я послушался и мысленно приклеил Кузакову усы. Эффект был поразительный – Кузаков был похож на Сталина. Не только усы – та же стать, неспешные движения, тот же взгляд не на человека, а сквозь него. Измайлова рассказала мне, что Кузаков – побочный сын Сталина, дитя любви сибирской крестьянки и ссыльного грузина Джугашвили. Официально он признан не был, но скромно жил в Москве и занимал непубличные, но достойные государственные посты. Сначала он был замом министра кинематографии по кадрам, а теперь тот же пост занимает в Останкино. Здесь его заглазно называют «серым кардиналом», потому что, при всей своей скромности и непубличности, Кузаков – фигура влиятельная и даже могущественная.

Увенчанный фестивальными лаврами, я прибыл в Останкино и скромно предложил экранизировать еще одну пьесу Вампилова – «Утиную охоту». Наступило молчание, как будто я сказал что-то неуместное и неприличное. Оказывается, эта пьеса была повсеместно «не рекомендована» к постановке и ее появление на телеэкранах – невозможный, полнейший абсурд. В тот же день, соблюдая политес, я поехал из Останкино на Малый Гнездниковский, в Госкино. Будучи в телеобъединении слугами двух господ, мы строго поддерживали баланс во взаимоотношениях деловых и человеческих. Между Гостелерадио и Госкино уже развернулась к этому времени конкурентная борьба. Конкуренция была наша, советская, т. е. каждая сторона стремилась доставить противнику возможно больше неприятностей.