помощи которого в свое время был введен в галлерею портрет имп. Елизаветы. Такие портреты никогда не помещались вместе с жанровыми или даже аллегорическими картинами. Поэтому и здесь, чтобы его выделить, вокруг него было оставлено пустое пространство, задрапированное голубым бархатом.

Обстановка картинной галлереи, случайно, дошла до нашего времени почти в нетронутом виде. Отсутствуют лишь 4 черных тумбы с венчающей их скульптурой. Здесь мы видим лучшие в Останкине столы, из которых каждый - большое и законченное произведение искусства. Четыре из них одинаковы: покрыты досками сибирского малахита, под которыми тянутся богатейшие фризы из грифонов с цветами, окаймленные полоской из горошин; этот фриз поддерживают кариатиды в виде сирен. Их хвосты завиваются необыкновенно сложным узором. Почти нельзя представить себе, что эти тонкие,, загнутые вверх завитки резаны из дерева; они соединяются между собой вазой с цветами. Невозможно точно датировать эти столы, причудливо соединяющие в себе различные элементы стилей, сменявших друг друга во второй половине XVIII в. Но, во всяком случае, они - произведение очень высокого мастерства, и родина их не Останкино, но, в то же время, вряд ли они французской работы. Вероятнее всего, их автор - один из тех резчиков, счета которых остались в шереметевском архиве. У противоположной стены стоят еще два стола. Их доски из красноватого мрамора поддерживаются шестью кариатидами, связанными внизу переплетом, скрепленным лирой с цветами. Есть данные, что как раз эти подстолья были заказаны резчику иностранцу Сполю, но затем переданы русскому Ф. Никифорову «оной из русских лутчей», получившему за них 375 рубл., тогда как Бренне платились тысячи за купленные у него столы. Такого же высокого мастерства стоящие в галлерее торшеры и «шанданы», в особенности «шанданы» с вьющейся у их основания змеей. Бронза, фарфор и стекло встречаются во всех

Залах Останкина, но лучшие их образцы собраны я галлерее. Не пытаясь отгадать их мастера, назовем первоклассные канделябры в стиле директории (1795 - 1799), купленные специально к празднеству 1 октября 1801 г. Цветное стекло, разнообразных оттенков, в виде ваз, то чисто декоративных, то обращавшихся в канделябры, очень обильно представлено. По бронзе, оправляющей его, можно думать, что оно русского происхождения.

Особую пышность убранству картинной галлереи придают три люстры: две из них боковые, с осями из красного стекла, принадлежат работе того же петербургского мастера Ф Фишера, как и люстры в итальянском павильоне; одна датирована 1797 г., другая - 1798 г. Обе эти люстры попали в Останкино из петербургского дома тоже только к 1 октября 1801 г.

Пол в галлерее выложен паркетом, представляющим комбинацию из набора розового и палисандрового дерева, черного дуба, березы и вяза; особенно обращает на себя внимание средний круглый медальон.

Вторая, - «наугольная в сад», обита желтым штофом с белыми цветами 50-х гг. XIX в., заменившим первоначальный оранжевый штоф, обрамленный зеленой тафтой. В обстановке комнаты выделяется исключительная по своему совершенству консоль с доской из сибирского малахита, которую поддерживают восемь точеных ножек, скрепленных внизу переплетом, середину которого украшает резанный из дерева одноглавый орел. По тонкости рисунка, изумительной точности пригонки частей, легкости и в то же время монументальности, эта консоль заняла бы достойное место в любом дворце Запада. В противовес остальным останкинским столам, в которых смешаны стили позднего XVIII в. с назревающим ампиром, она уже законченный образец этого нового стиля. Она куплена у знаменитого архитектора Бренны и, возможно, первоначально предназначалась для Павловского дворца, построенного им.

Над камином вделано зеркало в резной раме, любопытное отделкой по краям фальцов синим стеклом.

Правый угол от входа занимает печь, аналогичная той, что в первой наугольной. На стене очень большая, но довольно посредственная копия с Анжелики Кауфман, работы Николая Аргунова, изображающая «Узнание Ахиллеса».

Театральный зал.

Центральная дверь из картинной галлереи приводит нас в театральный зал. Однако, в теперешнем состоянии этого зала, облик театра восстановить не так легко. Вспомним, что при помощи ряда технических фокусов он легко обращался из подлинного театра в парадный бальный зал. В таком виде он и оставлен после прекращения в нем спектаклей и уничтожения ряда механических приспособлений. Но и обстановки бального зала тоже не сохранилось. На месте теперешнего входа находилась графская ложа, задекорированная голубыми занавесами, которые поддерживались двумя деревянными гениями. Полукругом от этого центра расходился бель-этаж, отграниченный от пространства зрительного зала колоннадой, между которой шла невысокая балюстрада. Подвижной пол партера был опущен до уровня нижнего Этажа во время спектакля. Наконец, над бельэтажем, отделенным от сцены мертвым порталом с шестью ложами, шла галлерея. Однако, особенностью театра была возможность при обращении его в бальный зал совершенно скрыть все его театральные элементы. Галлерея забиралась расписными щитами, так же маскировались ложи портала. По бокам глубокой сцены стояли подвижные колонны, которые после спектакля выдвигались на линию зрительного зала, придавая этим архитектурное единство всему целому. В журнале польского короля Станислава Понятовского превосходно дано описание этого превращения театра в бальную залу: «По окончании спектакля король со всем обществом вернулся в комнаты, где не успел пробыть и получаса, как их попросили сойти по той же самой, покрытой красным сукном, лестнице, которая их ввела в театр. Вместо последнего, глазам зрителей представилась теперь огромная бальная зала, образовавшаяся из амфитеатра и театра. Та часть залы, в которой шло предстаиление, была обставлена с двух сторон ионийской колоннадой; последняя на время спектакля была придвинута к стенам. В течение указанного получаса, когда гости были наверху, Эту колоннаду, с помощью рабочих, передвинули с двух сторон и разместили вдоль залы так, что между колоннами и стеной оставался проход. Колонны, внутри пустые, снаружи были выкрашены белой краской». Теперь колонны закреплены на этой линии. В глубине колоннады заканчивая перспективу зала, на балюстраде помещена статуя «Точильщика». Роспись театра преследовала двойную цель: декорировать бальный зал и в то же время маскировать весь театральный механизм. Так, сплошной плафон над зрительным залом, прорезанный около середины люком для подъема люстры, над сценой продолжался, будучи составлен из щитов, затянутых бумагой и дающих впечатление расписанного потолка. Эти щиты легко отстегивались, во-первых, для того, чтобы дать большую высоту сцене, а, во-вторых, чтобы открывать нужные для спектакля механические приспособления, как-то блоки, барабаны, катушки и т. д. служившие для подъема декораций и при нужде «внезапных» появлений артистов или, напр., полетов амуров. Над неподвижной частью плафона пометалось остроумное приспособление для «грома», в виде особых деревянных шестерней, и еще какое-то другое, в форме усеченной пирамиды, назначение которой до сих пор не установлено. Под сценой было второе машинное отделение.