Смещение концепций Свободы в область мелодраматической формы социальной реальности иллюстрирует Ральф Дарендорф в своем эссе (1957 г.), где он говорит, что человек становится несвободным, отчужденным существом из-за общества, из-за тех институтов, частью которых он является, из-за тех различных ролей, присущих его сложной социальной позиции. В свободном обществе, по мнению Дарендорфа, плюрализм является гарантией свободы: плюрализм институтов, форм конфликтов и интересов. Основное понятие в концепции свободы у Дарендорфа – социальная роль (природа понятия «роль»– драматическая). Проблема свободы человека как социального существа – это проблема баланса между роле – обусловленным (детерминированным) поведением и автономностью, самостоятельностью индивида. Дарендорф предлагает две концепции свободы: первая определяет свободу как действительно существующее условие самореализации всех членов общества, которое не может быть достигнуто без нарушения автономности, самостоятельности отдельного индивида; согласно второй – общество освобождает себя и отдельных индивидов от тех оков, которые не происходят из его природы. Свобода понимается как сумма условий, положений и состояний, необходимых для успешного участия индивида в жизни общества, общество же, в свою очередь, должно давать равный шанс свободы каждому члену.

Выводы

1. Постмодернизм объединил культурно-художественный и научный подходы к описанию социальной реальности, вследствие чего оба подхода перестали воспринимать дуалистичность культуры.

2. Для описания нового синтетического подхода необходим новый язык, концепции и теории.

3. Предлагается новый концепт описания и познания современного общества, культуры и человека, который носит название «драматическое».

4. Драматическое раскрывается через дуальные оппозиции «трагическое – мелодраматическое», «противоречие – конфликт».

5. Основной конфликт современности – это противоречие между расширяющейся сферой субъективности и поглощение её объективностью.

6. Трагедия современного человека – это слияние и поглощение его субъективности объективными процессами глобализационного мира.

трагизм и трагедия творчества – драматическое и мелодраматическое в культуре – жизнь как произведение искусства – трагическое чувство жизни – трагедия и мелодрама человеческой природы – мелодраматическая и трагическая формы социальной реальности

А. Белый в статье «Театр и современная драма» (1910 г.) писал о том, что «последняя цель драмы содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми»[14]. Основное отличие трагедийной формы реальности от мелодраматической состоит в том, что трагичности свойственно противоречие, а мелодраматичности – конфликт, чаще всего конфликт между субъектом и внешней для него реальностью (средой). Назначение драмы, с одной стороны, как формы искусства – изображать борьбу человека с роком; с другой – как формы социальной реальности – содействовать творчеству жизни. Жизнь носит в себе черты драмы: человек подчиняется железным законам необходимости времени и пространства. Именно эту необходимость А. Белый называет роком и трактует драматическую культуру в рамках мелодраматического на примере проблемы творчества. «Создавая кумиры (формы) художник заслоняет себя и нас этими видимыми кумирами от кумира невидимого – рока, сковавшего нашу жизнь будто бы железными, но, в сущности, призрачными законами»[15]. Поклонение невидимому призраку художник противопоставляет поклонение видимым, созданным им самим формам. В традиционном понимании сущности искусства «кумир» (форма) есть средство. Во всяком подчинении невидимому кумиру (року) есть поклонение ему как цели.

Поэтому в борьбе с роком творчество художественных кумиров необходимо. Искусство, по Белому, есть временная мера, тактический прием в борьбе человека с роком. «В ту минуту, когда рок превращает Вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы – художественное творчество. Но это не забавы, нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром»[16]. Упомянутое А. Белым творчество художественных кумиров предполагает трагическое противоречие. Еще Шеллинг рассматривал создание произведений искусства как трагедию творчества: процесс этот начинается с чувства бесконечного противоречия (сознательного и бессознательного), которое затрагивает в человеке «самое крайнее, самое последнее, затрагивает самый корень его существа», так что возбуждает безотчетный порыв к творчеству. Этому в мировой истории существует множество примеров. Один из них – образ Микеланджело у Г. Зиммеля[17]. В работе Зиммеля интересна не трактовка понятия трагического как такового, а интерпретация понятия «трагизм», то есть акцент на наличие «трагедии творчества» у любого великого художника. Трагизм для Зиммеля есть то, что, будучи направлено против воли и жизни, в качестве их противоречия и разрушения, вырастает из последних глубин самих воли и жизни (в отличие от печального, в котором такое же разрушение проистекает из случайной судьбы индивида, направленной против глубочайшего жизненного смысла разрушаемого субъекта, что можно отнести в область мелодраматического). Трагизм состоит в том, что уничтожение порождает та же почва, на которой выросло уничтожение по своему смыслу и своей ценности. Микеланджело – трагическая личность, поскольку в нем противоположное, уничтожающее, обесценивающее, с точки зрения Зиммеля, вырастало непосредственно и неотвратимо из самого существования, из его самых значимых, полных жизни направлений бытия, было априорно с ним связано и было ими самими. Художник должен быть открыт к страданию, его жизненный крест, как «распятие изолированной индивидуальности»– непонимание, а как следствие – оторванность от людей и от общества. Чаще всего упоминается именно эта оппозиция: «художник – общество» как пример имманентно присущей трагической противоречивости. Но с изменением социальных условий и изменением общества вообще эту оппозицию необходимо перевести в более широкую сферу, в сферу драматического, ибо в драматическом существует не только разорванность, но и связь. А. Белый дает определение понятия «трагическое просветление», исходя из того, что в драме как в форме искусства изображается борьба с роком и победа над ним. При этом в драме нет предощущения этой победы, драма – не трагедия. «Трагическое просветление» есть предзнаменование того, что драмой не заканчивается драма человечества. Последнюю фразу можно понимать как оптимистический гимн гуманизма. Драмой как формой искусства не кончается драматическое как форма социальной реальности. «Трагическое просветление» есть не только начало «возврата к жизни», но и начало перехода к пониманию жизни как процесса в социальной реальности. Подобный вывод возможен, поскольку в отличие, например, от Ницше, которому было чуждо понимание социальной драмы, А. Белый определил появившийся мелодраматический характер современной ему драмы через понятие «мистерия»– как синтез форм искусства. Переход к понятию «социальная драма» характеризуется еще и тем, что к «року» А. Белый относил классовую борьбу, фетишизм товарного производства, формы экономического неравенства и т. д.