При этом «Исповедь…» касалась отнюдь не запретной, а достаточно расхожей для своего времени темы: злоупотребление опием (чаще всего по неосторожности в виде лауданума) было настолько характерно, что попало в водевиль, а очерки Готье о понятном увлечении богемы гашишем широко печатались в прессе и попали на страницы учёного труда64. Всё это, разумеется, не избавило Де Квинси от необходимости заявить целью книги общественное здоровье, но порок англичанина, употреблявшего опиум, не был преступлением, а воздействие его «Исповеди…» на умы было подготовлено популярностью волнующих картин, удостоверенных в обиходе и растиражированных «голубыми книжками» дешёвых романов.

Выступая со строго автобиографической «Исповедью…», Де Квинси всё же принадлежал к той английской литературе, широкий читатель которой привык ожидать ужасающего и невероятного65. Для этого читателя книга с интригующим названием означала прежде всего роман определённого сорта, и неудивительно, что на русском языке «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» вышла в 1834 году под именем персонифицировавшего всё готическое Чарльза Мэтьюрина.

За год до этого «Мельмот-Скиталец», или, как выразился Пушкин, «гениальное произведение Матюрина», произвёл сенсацию в России и гарантировал немедленный успех «Исповеди…», которая в интерпретации переводчика теряла свой характер и превращалась в очередное произведение известного беллетриста. Вряд ли злоключения молодого Де Квинси можно было принять за исповедь преп. Мэтьюрина, от имени которого в книге возникли скелеты, инквизиция, дуэль, то, что под влиянием готической и «неистовой» литературы характеризовало многочисленных русских авторов «Библиотеки для чтения». Вероятно, к этим авторам принадлежал и неизвестный переводчик книги. Привнесённые им эпизоды нарушали смысл оригинала, однако натянутости и мишура не противоречили вкусу эпохи, приравнивавшей Кукольника к Гёте. Даже с подобными дополнениями «Исповедь…» не должна была особенно заинтересовать свою основную русскую аудиторию. Воображение салона могли взволновать лишь немногие её страницы, включая и испорченные переводчиком. Однако интересно, что именно эти «вкрапления» подействовали на одну из сюжетных линий «Невского проспекта» Гоголя, написанного в том же 1834 году и вошедшего в книгу, которая сигнализировала новые тенденции в русской литературе и заставила Белинского провозгласить её автора «главою поэтов».

Дерзость этого выпада легко оценить и сейчас, потому что он призывал обострить содержательность поэзии и ставил над ней прозаика. Русские сторонники «чистого искусства» никогда, в противоположность своим французским коллегам, не приняли бы саму постановку вопроса, однако в поэтике Белинского вопросы формы отступали на задний план, к тому же именно «арабески прозы» оказались способны передать тот пафос современности, который не произвёл бы впечатления в строгих размерах стиха. Назвать поэтом Гоголя можно было уже постольку, поскольку его «Арабески» и по форме, и по содержанию шли вразрез с русскими литературными представлениями того времени. (В этом смысле был прав отозвавшийся на книгу Сенковский: «Быть может, это арабески, но это не литература».) Вычерчивая не воображаемую сцену, а «живую жизнь», прозаическая вязь перепутывала статьи, очерки и рассказы, открывала поэзию и в эстетических рассуждениях, и в бреде сумасшедшего. Как раз в связи с «бредом» в книге и возникают мотивы, напоминающие или указывающие на прочитанную Гоголем «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум».

Для Гоголя опиум не был героем его романа, но всё же – дополнительным штрихом, подчёркивающим тот контраст мечты и действительности, из которого сливаются «Арабески». Неизвестно откуда взявшийся в русском переводе «Исповеди…» офицер превращается в поручика Пирогова, пародирующего любовную историю художника, а встреча с падшей подругой на балу (!) и счастливый исход, выдаваемые за эпизод биографии Де Квинси, преломляются в сновидениях и наркотическом бреду Пискарёва. Эта скрытая ссылка, как и юмористически описанный визит к персу за опиумом, вплетается в «прозу», а не в «поэзию» повести: она мучительно снижает пафос разворачивающейся трагедии, усмехаясь над пылким воображением современника. (Оказавшегося ближе, чем предполагал Гоголь: мы тоже можем вообразить его бледным художником с Невского проспекта, измученным жизнью, терзаемым нелепыми фантазиями и подёнщиной.) За иронией, заставившей Гоголя обратиться к самому нелепому эпизоду русского перевода Де Квинси, угадываются переживание, сострадание и поэтому, может быть, внимание, с которым была прочитана «Исповедь…». И всё же эта книга не была для Гоголя тем опытом, которым был опиум для вскоре создавшего другие «Гротески и Арабески» По. (Точно так же как ни в «Невском проспекте», ни в «Портрете» ему не удаётся достичь поэтического единства композиции и гипнотизирующей атмосферы «Лигейи» или «Элеоноры».) Для того чтобы ощутить и передать поэзию «Исповеди…», её следовало лишить той иллюзорной литературности, от которой избавился Бодлер, пересказывая и комментируя книгу Де Квинси вскоре после его смерти в 1859 году.

Поэтические взгляды Бодлера, с которыми он пришёл к «Сплину Парижа» и к «Искусственным раям», испытали сильное воздействие поэтики По и, кроме того, всё больше противоречили позднее объединившимся в «Современный Парнас» сторонникам «чистого искусства». Однако условности романтизма или неоклассицизма противоречили не направлению, – как это было в случае петербургской «натуральной школы», – а масштабам эстетических задач Бодлера, которые требовали всепроникающего усилия, связывающего тончайшие мотивы сознания со всей сложностью окружающей и вплетающейся в него жизни. Таким образом, современность большого города была для Бодлера не этическим императивом, а исходным условием поэтики: выбирая прозу, он подчинял форму «лирическим движениям души, наплывам сновидений и скачкам сознания», чтобы прояснить ощущения, скрытые в происходящем вокруг и сочетающие в некоем гризайле исключительное с обыденным, логику с абсурдом, сверхъестественное с иронией. Сочетая нюансы психического и физиологического анализа, поэт, по мысли Бодлера, должен овладевать «магией внушения» и воспроизводить поэтическую безраздельность мира с убедительностью галлюцинации.