Собственно говоря, предыдущие и последующие строки навеяны атмосферой этого домашнего «бумажного театра» теней, который предполагает беглое рассмотрение отпечатанных страниц: невзирая на видимое содержание, взгляд скользит по ним в разных направлениях, выхватывая, т. е. пересоставляя и прочитывая, разрозненные знаки и буквосочетания. Для наглядности автором предлагаются отдельные листы, на которые вынесены некоторые из этих возможных «сочленений», выработанные в итоге той или иной процедуры высматривания и отбора. Отпечатанные «зеркалом», они дают необходимое напыление за экраном бумаги. Зажигая за ним свечку – или слабую лампу, – постепенно убеждаешься в иллюзии танца этих скелетных форм: театр теней разыгрывается из мнимых движений застывших силуэтов, в данном случае неустойчивой графики знаков кириллицы, уже не складывающихся в «прозрачный» для восприятия текст, вовлечённых в непроницаемую игру фигур наподобие буффонады разряженных бумажных человечков.

Поэзия означает прежде всего поиск в происходящем некоего абсолютного состояния: это опыт противоречия, и его личный смысл чаще всего трагичен. К нашему счастью, шутил Нанни Балестрини, никто в это не верит. Поэт всегда оказывается писателем, он должен быть по-своему приемлем для окружающих и находится перед соблазном превратить саморазрушающий поиск в добропорядочно беллетризованную жизнь. За силой литературного изложения стоит двойственность его канонов. Поэтическое произведение может заимствовать форму того или иного жанра, но никогда не примет его условий.

Поэтому если бы «библиотека поэта» существовала на самом деле, она бы не уступила в разнообразии любой другой. Конечно же, речь не просто о книгах, которые увлекают поэтов и переписываются ими так или иначе (в эту категорию может попасть всё что угодно). Это книги, в которых личная история автора поверяет его «внутренний бег» и намечает тему конфликта, определившегося в этой жизни на грани всеобъемлющего духовного поиска и его обстоятельств. Вне зависимости от темы книги и создавшей её формы поэзия всегда оказывается её содержанием, и в опыте, который излагают «своеручные записки», находишь подтверждение и критерии для тех многочисленных «опытов в стихах и в прозе», которые поневоле опираются только на живость иллюзии, внушаемой ими читателям. (И всё же, по правде говоря, такая тема всегда будет подразумевать некий наркотик в прямом или переносном смысле этого слова: наркотики, заметил сюрреалист Жак Риго, не требуют подтверждения.)

Значение вышедшей в 1822 году «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» Томаса Де Квинси выглядело бы сегодня чисто историческим, если бы вся история современной поэзии не была отмечена противоречием, заставившим стоявшего у её истоков Бодлера пересказывать «Исповедь…» на страницах «Искусственных раёв». Это неизбежные муки самораспада на пути к личной гармонии – и даже вроде бы устаревшая, кажущаяся сегодня витиеватой обстоятельность «Исповеди…» только подчёркивает точность вывода, что в стремлении охватить и выразить динамическую двойственность жизни, очертить «нечто иное» поэзия уже не просто синоним высокого слога или красивого жеста.

Право писателя на публичную исповедь было подтверждено общим развитием критической мысли Нового времени, начиная со спора «древних и новых», и в романтическую эпоху превратилось едва ли не в его обязанность60. К этому времени обострённо личный характер переживания стал критерием его подлинности в глазах аудитории, а форма исповеди превратилась в наиболее убедительный литературный приём. Публиковавшиеся «признания» были обязаны литературным вкусам и сами, в свою очередь, питали беллетристику61. Именно в личности начали усматривать главное проявление творчества, и денди Броммель, убийца Занд или консул Бонапарт как бы присоединились к сонму поэтов.

Однако в ряду других знаменитых документов своего времени – а это прежде всего «Личные воспоминания…» Джеймса Хогга (1824) и «Воспоминания» Пьера-Франсуа Ласенера (1836)62 – «Исповедь англичанина, употребляющего опиум» выделялась уже тем, что её название затрагивало ещё одно увлечение эпохи: область инакого – воображаемого или сверхъестественного, – которая начала сознаваться уже не как аллегория или сказка, а как неотъемлемая часть повседневной действительности, проникающая в сновидения и галлюцинации63.