если мы признаём, что она обладает свободой воли. Действительно, то, что связано с телом, чья природа детерминирована, не может совершать свободные и независимые действия.

Марсилио Фичино. Теология Платона, книга XIV, 7, 8; книга IX, 4

Даже после смерти, освободившись от тела, душа Лоренцо продолжит скитаться, блуждая между человеческим измерением, которое она должна покинуть, и божественным, к которому ее влечет. Микеланджело пребывал в неуверенности на этот счет, создав скульптурный портрет, в котором отразилась эпоха, отличавшаяся преобладанием сомнения и рефлексии, свободная от догматического отношения к реальности и вере.

Сомнение, внезапно

В ренессансной живописи наиболее сомневающимися выглядят лица святых или тех, кто оказался очевидцем или участником чудесных событий. Если в Средние века присутствие при неожиданном выздоровлении или небесное видение служили укреплению веры в Бога, то в последующие века самой частой реакцией становились неуверенность, сомнение, смущение.

Подозрительно смотрит Магдалина с картины Джованни Джироламо Савольдо, стоя перед пустой гробницей воскресным утром, первой обнаружив, что Христос воскрес (рис. 60). Упрочивая путаницу между Марией из Магдалы и Магдалиной[190], она идет прямо на нас, чтобы разделить со зрителями свой страх, обнаружив пустую гробницу. Она забыла слова, которые постоянно повторял Учитель, много раз слышала его пророчество о храме, который «будет восстановлен в три дня», не понимая его смысла. Она захватила с собой сосуд с благовониями, чтобы умастить мертвое тело, завернулась в серебристое покрывало, чтобы остаться незамеченной в лучах восходящего солнца и прикрыть свое красное одеяние, чуть виднеющееся из-под накидки. Но камень оказался отодвинутым, а могила пуста. Она не выглядит ни удивленной, ни потрясенной. Скорее она спрашивает себя, не сон ли это: ее встреча с Христом, слова Мессии, ее вера и любовь к Учителю. Обращаясь к зрителям, она превращает их в соучастников всего происходящего: вопрошающий взгляд обращен прямо к нам. Эти затуманенные слезами глаза и дрожащие губы, к которым женщина подносит руку, скрытую под накидкой, именно так – нам это уже известно, – как делают все, пребывающие во власти сомнения.

Рис. 60. Джованни Джироламо Савольдо. Магдалина. 1535–1540. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон

Рис. 61. Рембрандт Харменс ван Рейн. Ужин в Эммаусе. 1629. Бумага, масло. Музей Жакмар-Андрэ, Париж

Образ Магдалины настолько удался художнику, что ему поступили по крайней мере еще два заказа на то же самое полотно. Сегодня автографические копии картины хранятся в Национальной галерее в Лондоне, в Музее Гетти в Лос-Анджелесе и в галерее Уффици во Флоренции. Английская копия, возможно, является самой удачной. На ней женщина кажется окруженной лунным сиянием, притаившимся в складках ее покрывала и оставляющим в тени лицо, таинственное и взволнованное. Художник подчеркивает человечность святой Марии Магдалины, не знающей, как ей следует поступить перед лицом открывшейся перед ней тайны. На самом ли деле Иисус был Мессией? В глубине души люди эпохи Возрождения уже не верили безусловно в догмы католической церкви. Магдалина после смерти Христа также не воспринимала всерьез его обещания: ее дорогой друг закончил свою жизнь на кресте, человек, которого она так любила, лежал мертвым в могиле. Если его тела не оказалось в гробнице, значит, кто-то перенес его в другое место. Она не решилась сразу поверить в воскресение Христа. Святые для Дж. Савольдо были прежде всего мужчинами и женщинами, искавшими ответы на свои вопросы и никогда, на самом деле, не бывшими готовыми к тому, чтобы принять божественное откровение.

В том числе двое учеников, сидящих за столом вместе с Христом в «Ужине в Эммаусе», написанном Рембрандтом на бумаге примерно в 1629 г. (рис. 61). Голландский живописец не впервые обращался к этой теме, однако на этот раз композиция сцены радикально отличалась от всех предыдущих. В период с V по XVII в. было написано множество великолепных картин на эту тему, достаточно упомянуть хотя бы полотна Караваджо, Дж. Понтормо или П. Веронезе. Как правило, их сюжет концентрируется на том самом моменте, когда путники узнают Иисуса, в то время как он благословляет пищу на столе.

И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им.

Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них.

Евангелие от Луки, 24, 30–31

Жесты нескрываемого удивления, руки, барабанящие по столу, приподнятые плечи, лица, обескураженные неожиданной встречей. «Ужин в Эммаусе» вскоре превратился в клише, которому неукоснительно следовали художники: на их картинах воспроизводилось доказательство того, что в повседневной жизни Господь может появиться в любой момент.

Однако Рембрандт выбрал иной путь. Он немного смещает рассказ во времени.

«Но Он стал невидим для них» – этими словами заканчивается рассказ Луки. Едва раскрывшись перед путниками, Иисус исчезает. Он растворяется без следа.

На небольшой парижской картине художнику удалось воплотить этот момент благодаря мастерскому владению светом, но прежде всего тенью.

На заднем плане угадывается силуэт женщины, суетящейся у очага и, возможно, занятой последними приготовлениями к ужину. С помощью такого приема художнику удается придать глубину пространству, в котором располагаются действующие лица, и подчеркнуть, что чудо было явлено лишь двум ученикам, что же касается других обитателей дома, то они оставались в полном неведении. Хлеб уже на столе. Христос уже благословил его. Один из сотрапезников, тот, что скрывается в тени, от внезапности опрокинул стул, другой, как кажется, вскакивает на ноги: он еще не пришел в себя от неожиданности.

Иисус исчезает у них на глазах.

Можно различить только его профиль, выделяющийся на фоне стены, залитой светом. От него исходит сияние, в то время как тень скрывает его от наших глаз. Иисус являет собой одновременно свет и тьму. Художники всегда использовали игру света и тени для изображения сомнения. В действительности они использовали свет для обозначения границы, отделявшей истину от лжи, ту черту, на которой балансирует сомнение. Христос на этой картине уже почти исчез, его почти не различить. Ученик не знает, что ему думать, он обескуражен. Он только что узнал Христа, но видение мгновенно растаяло.

На этом полотне чуть ли не в последний раз можно видеть изображение столь преувеличенного и всепоглощающего замешательства.

В последующие столетия художники будут придавать сомнению более мягкие формы, представляя его более тонким и неуловимым чувством.

Эвристическая сила искусства

Если бы Роден не рассказал об этом в своих мемуарах, нам никогда не пришло бы в голову ассоциировать его «Мыслителя» с Данте Алигьери (рис. 62). Обнаженный человек, опирающийся подбородком на руку, локоть которой, в свою очередь, упирается в левое колено, сидящий, но не отдыхающий, погружен