В 1972 г. престижная Галерея Зоннабенд в Нью-Йорке пригласила горожан на открытие выставки Seedbed[206]. Во времена расцвета поп-арта, там, где прежде уже добились вмемирного признания Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн, публике был представлен пандус, приподнятый настолько, чтобы под ним можно было растянуться бок о бок с Вито Аккончи. Расположившись под пандусом и озвучивая свои фантазии о посетителях выставки, проходивших над ним, сам он занимался мастурбацией.

Во время выставки посетители могли или присоединиться к нему, или же, напротив, продемонстрировать свое неприятие, пройдясь по настилу и в негодовании покинув галерею.

Художник осознанно подверг себя публичному унижению, предаваясь на сцене садомазохистским практикам, с целью расширения собственного горизонта восприятия, в направлении прежде табуированного пространства.

Я не хочу умирать, мне только хотелось бы приблизиться к смерти.

Вито Аккончи

Разве искусство прошлых эпох не учило нас, что безумие приводит людей к совершению необдуманных и опасных деяний? Вито Аккончи понимал, что современное общество уже успело привыкнуть к выражению безумия, и решил спровоцировать нас, доведя страдание до предела. В 1970 г. он покусал все части своего тела, до которых только мог дотянуться ртом, чтобы на них остались заметные следы (Trademarks[207]). В Slapping tape[208] (1969) он в течение получаса бил микрофон, пока не разбил ладони до крови, или тер ладонью по руке, находясь в ресторане, до появления раны (Rubbing piece[209], 1970).

Такие перформансы часто проходили в общественных местах или привлекали внимание прохожих на улице, поскольку художественные провокации оправданны только в том случае, когда они служат выражением значимого общественного содержания. Это было отступлением от правила, неожиданным и неприемлемым поведением, которому художник подыскивал интеллектуальное оправдание. Искусство В. Аккончи рождалось из оправдания действий, которые в ином контексте, отличном от художественного, можно было бы счесть бредовыми и невменяемыми. Тем не менее, когда эти перформансы совершались у нас на глазах, в музее или картинной галерее, в том месте, где мы привыкли восхищаться картинами и скульптурами, они выглядели совершенно иначе: новое искусство становилось конкретным опытом и производило впечатление, поскольку выходило за рамки вымысла. Оно становилось сиюминутным переживанием.

Свести счеты с нашими мучениями

С этой аксиомы начинались поиски другого современного художника, поместившего собственное тело в центре своего творчества: речь идет о Марине Абрамович. Будучи одной из пионеров боди-арта, она выступила от лица многострадального сербского народа, вынужденного на всем протяжении XX в. отстаивать свое право на независимость. Родившись в 1946 г. в Белграде, она не понаслышке знала обо всех противоречиях, разрывавших Югославию, в составе которой на протяжении долгого времени сосуществовали многочисленные этносы с различной историей, культурой и религией, балансировавшие на тонкой грани между миром и войной, что привело в конце XX в. в самом сердце Европы к драматическому финалу с резней и геноцидом. Художница отразила трагедию своего народа, нанося себе увечья с помощью лезвия и превращая себя в объект жертвоприношения, демонстрируя таким образом протест против невыносимых условий существования целой нации. Это было только началом целой серии перформансов, в которых она использовала тело в качестве материала для выражения своих идей.

В 1973 г. в ходе перформанса Rythm 10[210] она втыкала нож между своими пальцами со все возраставшей скоростью, следуя изменчивому ритму и останавливаясь на несколько секунд, только когда попадала ножом по пальцам. В других случаях она принимала тяжелые наркотики и фиксировала на кинопленке последствия их действия, ела лук до тех пор, пока у нее не начинали течь слезы, играла – в буквальном смысле – с огнем. Она мучала себя, совершая повторяющиеся навязчивые движения, в некоторых случаях она приглашала присутствующих жестоко наказывать ее.

В 1974 г. она шесть часов подряд провела, стоя в молчании посреди галереи Студио Морра в Неаполе (Rythm O). Между ней и публикой находился стол, на котором она разложила ряд предметов, потенциально служивших орудиями пытки, которые посетители могли применить к ее телу: бутылка масла, цветок, молоток, страусиное боа, цепь, ремень, щипцы, отвертка, плетка с девятью хвостами, револьвер… До какой степени может дойти человеческий садизм? Когда один из посетителей приставил пистолет к ее шее, то она еле сдерживала слезы, но не сдвинулась с места.

Пропагандируемое ею искусство выносливости учило нас тому, что мучение состоит из непрерывной боли, от которой невозможно избавиться, это условие она соблюдала до самого конца. Марина Абрамович стала своего рода товарным знаком, ее перформансы пытались имитировать многочисленные подражатели. Однако придуманные ею пытки были слишком сложными, многоплановыми и изощренными, чтобы их можно было просто повторить.

На Биеннале 1997 г. в Венеции, в самый разгар войны, шедшей тогда в Косово за контроль над Сербией, художница собрала в темном подземелье сотни окровавленных черепов и костей. В течение четырех дней она чистила их – по шесть часов каждый день, – как мать, собравшая на поле сражения останки своих сыновей, и готовила им достойное погребение, как Богоматерь, защищающая жертв бойни, или как женщина, оплакивающая мужа и братьев, павших на войне. Она назвала эту шокирующую акцию Balkan Baroque[211], добавив к политическому содержанию произведения историческую ссылку: это намек на вторжение черепов и скелетов в искусство XVII в.

За этот перформанс М. Абрамович получила Золотого Льва, главную награду Биеннале в Венеции. Художница стала международной иконой. Она была приглашена в Музей современного искусства в Нью-Йорке, где в 2010 г. проводилась ретроспективная выставка, подводившая итог всей ее карьере, в этот раз художница предложила публике встречу vis à vis, простую, но в то же время необычную. Более ста дней она оставалась сидеть на стуле у входа в музей, напротив нее стоял пустой стул, на который мог присесть любой желающий. Эта молчаливая акция продолжалась целых 716 часов.

Волосы, заплетенные в косу, перекинутую через левое плечо, и белоснежная кожа, ее поза оставалась почти неизменной: туловище слегка наклонено вперед, чтобы подчеркнуть принципиальное молчание художницы на тот случай, если бы кто-нибудь вдруг захотел встретиться с ней взглядом. В целом возле нее задержались около полутора тысяч человек, некоторые всего лишь на несколько минут, другие на целый день. Эта была пытка для художницы, возложившей на себя ответственность за встречу, ставшая, таким образом, неотъемлемой и важнейшей частью произведения искусства.

Убийственный смех

Неизгладимое впечатление на современников производили работы Джино де Доминичиса, мастерски использовавшего иронию и безжалостно ломавшего стереотипы искусства и общепринятых условностей посредством работ, вызывавших неудержимое веселье. С самого начала 70-х гг. XX в. художник, бывший уроженцем Марке, использовал комический регистр, чтобы показать оборотную сторону мира искусства, лицемерие больших мастеров, его коллег и прежде всего поколебать уверенность зрителя в