Рассмотрим знаменитый случай с «Вероломством образов» (рис. 64), или «не всё, что мы видим, является тем, чем оно кажется». Почти никому не известно настоящее название этого произведения, где присутствие слова высекает искру при соприкосновении образа и мысли с обезоруживающей, почти непостижимой простотой. Бельгийский художник чрезвычайно реалистически изобразил курительную трубку на нейтральном фоне, придав ее деревянной поверхности яркий блеск, с подписью: Ceci n’est pas une pipe[195].

Кто осмелился бы утверждать, что изображение трубки и есть сама трубка? Кто смог бы курить трубку с моей картины? Никто. Следовательно, это не трубка[196].

Рене Магритт. Сочинения

Никто не смог бы ему возразить. Тем не менее наши глаза, рассматривающие эту картину, посылают нашему мозгу сигнал о том, что они видят трубку. Сближая образ со словом, Рене Магритт вызывает у зрителей подозрение, что наше зрительное восприятие вводит нас в заблуждение. Четыреста лет спустя после Марсилио Фичино он вновь провозгласил примат образа над словом: здесь мы находимся перед лицом совершенного равновесия между тем, что написано, и тем, что изображено.

На первый взгляд мы не знаем, чему отдать приоритет, высказыванию или иллюстрации. Изображенная трубка тотчас же опровергается самим полотном. Как это всегда происходит, когда на сцене появляется сомнение, зрителю предстоит решить, чему верить: множество элементов заслуживают нашего доверия, и мы находимся в затруднении, каким из них отдать предпочтение. Картина Р. Магритта оставляет нас на распутье, где нам вновь предстоит сделать выбор между грехом и добродетелью, которые в этот момент кажутся одинаково привлекательными и заслуживающими рассмотрения. Однако если публика, рассматривавшая героическую сцену в XVI в., прекрасно знала, каким должен быть правильный поступок, то в данном случае мы лишены спасительной подсказки, поскольку сомнение больше не затрагивает нашу эмоциональность. Ответ на вопрос «во что я должен верить?» больше не связан с моральным выбором, он будоражит только наш ум. Мы не можем найти удовлетворительное рациональное решение. В то же самое время, когда было создано «Вероломство образов», Р. Магритт опубликовал в обозрении «Сюрреалистическая революция» статью под названием «Слова и образы», в которой высказался в ироническом ключе относительно сложных отношений между объектами, их изображений и заклинания их словами (написанными и сказанными). Имеет смысл воспроизвести некоторые из его аксиом, чтобы понять, насколько тонкими были его аргументы[197].

Рис. 64. Рене Магритт. Вероломство образов. 1928–1929. Холст, масло. Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес

Объект встречается со своим изображением, объект встречается со своим именем. Происходит так, что образ и имя объекта встречаются[198].

Применяя эту сентенцию к «Вероломству образов», мы можем предположить, что отношение между изображенной трубкой и обозначающим ее словом является результатом случайной встречи, произошедшей благодаря объекту, к которому относятся оба этих элемента. Без объекта не существовало бы изображения, а подпись не имела бы смысла. Однако, как утверждал сам Магритт, имя – это результат простой конвенции:

Объект не относится к своему имени, так что он может выбрать себе другое имя, которое ему подходит лучше[199].

По традиции мы приписываем имя «трубка» изображению, которое мы видим: мы вполне могли бы присвоить ему другое имя и функции, как часто поступают дети с предметами окружающего их мира.

Иногда слово может занять место объекта в действительности. Иногда слово служит только для обозначения себя самого. На картине слова и образы состоят из одной и той же субстанции[200].

Рене Магритт утверждает, что слова и образы обладают одинаковым авторитетом. Те и другие создают иллюзию искусства, побуждая нас верить в реальность образов и эмоций, изображенных на картине и производящих на нас впечатление.

Художник с большой долей иронии подходит к рассмотрению сложных тем, положивших начало исследованиям, предлагающим выйти за пределы изображений, способных только вводить в заблуждение и порождать сомнения.

В 50-е гг. XX в. Лучо Фонтана, кажется, буквально воспринял проект сюрреалистов (рис. 65).

В его руках холст из поверхности, предназначенной для живописи, вводящей в заблуждение взгляд, превращался в трехмерный объект. Он становился своего рода мембраной, отделявшей наше тело и прежде всего наш ум от измерения, принадлежащего только искусству.

Отдавая предпочтение монохромности, художник откладывал в сторону кисть и заменял ее ножиком. Как можно видеть на серии фотографических снимков, сделанных Уго Муласом[201], Л. Фонтана стоит посреди своей мастерской, созерцая издали холст. Он делает несколько шагов, прикасается к полотну, заносит над ним ножик со сменным лезвием и делает отметку, прежде чем нанести аккуратный надрез. Жест при этом очень напоминает мазок кистью. Однако результат получается совершенно иным.

Края прорези заворачиваются внутрь, изменяя направление света, падающего на полотно, и приоткрывая то, что находится позади него. Невозможно оторваться от движения художника, когда он осторожно делает надрез. Лучо Фонтана выходит за пределы изображения объектов в пространстве: он отступает от центральной перспективы, позволявшей художникам эпохи Возрождения придавать изображению определенное правдоподобие и соблюдать пропорции изображений, физически проникая в пространство картины и разрывая ее. Он не просто приглашает зрителя внутрь среды, сооруженной из сходящихся перспективных и анаморфных[202] линий, а, опережая его, сам разрезает холст. Что скрывается за надрезами Фонтаны? Ничего, или, точнее, бесконечность.

Рис. 65. Лучо Фонтана. Пространственная концепция. Ожидание. 1966. Холст, смешанная техника. Музей Стеделик, Амстердам

В некоторых случаях Фонтана располагает позади разрезов черную марлю, создающую видимость темноты. При этом зрители могут почувствовать себя как астронавты, которым удалось заглянуть за границы атмосферы и воочию увидеть черноту космоса. Художник исследует новое пространство, не опасаясь стать пленником слов и образов Р. Магритта и сюрреалистов. В действительности названия этих картин всегда имеют точный смысл: «Пространственные концепции», «Ожидания». Они призваны подчеркнуть мысль о том, что глаз не способен сам постичь истину искусства. Взгляд, на протяжении веков порождавший эмоции, коллекционировавший значения и, сам не ведя того, принимавший участие в грандиозном обмане искусства, отныне должен будет воспринимать концепции, идеи, вопросы, выработанные умом.

Отныне смысл шедевра не будет больше исчерпываться изображением, напротив, теперь он будет запускать мыслительный процесс у зрителя, стремящегося узнать, что там, за плоскостью холста. Л. Фонтана не отваживается на создание дальнейших концептуальных маршрутов. Он предпочитает подождать. Своими разрезами он переступает через порог изображения, приглашая зрителя последовать дальше: он формулирует вопрос, но не дает на него ответа, который исчезает в бесконечности, где нет ни фигур, ни изображений. Мы не найдем у него ни линий,