вернулись в Ленинград, и наступили нелегкие дни из-за отсутствия постоянного заработка. Приходилось танцевать в Зеленых театрах парков, в кинотеатрах и даже в цирке. Но труппа не распалась, впереди была поездка на Северный Кавказ и в Среднюю Азию. Для гастролей готовился балет «Красный мак», где у Сергеева было сразу три партии: в первом акте он Кули, во втором – Китайский божок, в третьем – Уличный артист. Словом, он много, с жадностью и удовольствием работал.

Во время вторых гастролей Сергеев получил важную телеграмму от матери. В ней сообщалось, что в Ленинграде при хореографическом училище открылся техникум, дающий право выпускникам работать в театре. Ого! Сергеев и Балабина покинула гастроли и прямо с вокзала побежали на просмотр. Фея Ивановна Балабина позже вспоминала об этом так: «Мы прибежали на улицу Росси, экзамен уже шел. Костя вошел в зал, а я смотрела в замочную скважину. За столом сидит комиссия во главе с Вагановой. Его просят что-то сделать – он выполнил, потом прыгнул и легко сделал в воздухе два тура. Ваганова заулыбалась – всё было ясно: он – принят». Потом отсматривали девушек.

Фея попала на стажировку в класс к Агриппине Яковлевне Вагановой, а Сергеев – к Владимиру Ивановичу Пономарёву. Владимира Ивановича называли строгим ревнителем школы мужского исполнительства: сколько бы ни был прекрасен принц, он прежде всего мужчина, а не бесполое аморфное существо. Из класса Пономарёва вышло много прекрасных танцовщиков, среди которых Вахтанг Чабукиани (он тоже поступил) и Алексей Ермолаев. Однажды на занятия пришла Ваганова, посмотрела, как водится, своим острым профессиональным глазом на Константина и вынесла вердикт: «Пойдет по лирическому пути. Надо попробовать Костю в паре с моей Талей Дудинской». Ваганова поставила их в пару на уроках дуэтного танца, и никто, понятно, не знал тогда, как спустя годы пересекутся их жизни.

Окончив техникум при Ленинградском хореографическом училище, Константин Сергеев стал артистом бывшего Мариинского театра, который с 1920 года именовался Государственным академическим театром оперы и балета (ГАТОБ), а в 1935 году ему было присвоено имя С. М. Кирова. Десятого сентября 1930 года Сергеев впервые вышел на легендарную сцену, с которой с этого момента была связана вся его жизнь. Публика увидела состоявшегося гармоничного артиста. В его облике ощущалась особая благородная красота, как у настоящего принца. Добавить к этому изящность и легкость движений, выразительность жестов… Очень скоро все это стали назвали «сергеевским», а позже его манера стала канонической для танцовщиков лирического амплуа. Дебютировал он в партии Кавалера в балете «Спящая красавица»; публика замирала во время па-де-де Голубой Птицы и принцессы Флорины; а четверка кавалеров в «Раймонде» вообще была потрясающей: Константин Сергеев, Леонид Лавровский, Вахтанг Чабукиани и Семён Каплан!

За первые полтора года работы в Кировском театре Сергеев перетанцевал все классические вариации в разных балетах – в постановках Петипа, Фокина, Федора Лопухова, в новых балетах Якобсона и Вайнонена. Его творческая индивидуальность не вызывала сомнений – лирический герой. Представьте, высокий и стройный блондин с серо-голубыми глазами и великолепной техникой. Самые сложные движения давались ему, как казалось, без труда, в его танце не было бравады и лишних, рассчитанных на публику эффектов. И еще этот летящий мягкий прыжок – профессионалы говорили, что Сергеев родился с двойными турами в воздухе. Удивительно, что такая сценическая органика была у человека, который, по сути, не получил системного балетного образования. Разве это не чудо?

Второй сезон на сцене Кировского театра для Константина Сергеева завершился дебютом 8 мая 1931 года в партии принца Зигфрида в «Лебедином озере». До этого он успел перетанцевать все мужские партии в этом балете, кроме Ротбарта и Шута. И именно с партии Зигфрида принцы стали «коньком» Сергеева, а сам он – эталонным исполнителем. Ираклий Андроников писал о нем: «Когда произносят имя Сергеева, у меня прежде всего возникает ассоциация с “Лебединым озером”. Он пленял необыкновенной поэтичностью образа, необычайной мягкостью, плавностью всех линий, необыкновенной завершенностью каждого движения, каждого жеста…» Уже после войны «эталонным принцем» в Москве стал Николай Борисович Фадеечев; оба танцевали принцев на протяжении всей карьеры – более тридцати лет, и как ни странно, их принцы не старели.

«Сдержанность и достоинство», – кратко и очень точно охарактеризовала стиль Сергеева Вера Михайловна Красовская, высокий профессионал и историк балета. Аристократизм Сергеева, его благородство отнюдь не были «ролью» – он таким и был в жизни. Его можно назвать одним из самых интеллектуальных людей прежнего Ленинграда. Он не пропускал премьеры в драматических театрах, с удовольствием смотрел новые фильмы, с юности имел хорошую привычку посещать музеи и выставки. Впечатления пополняли его актерскую копилку. И такой танцовщик конечно же нуждался в партнерше, с которой мог вести диалог на сцене на равных. Ею стала молодая Галина Уланова.

Впервые они встретились на репетициях балета «Щелкунчик» зимой 1934 года. Постановку делал Василий Вайнонен. Перед самой премьерой, когда уже шли сценические прогоны, один из танцовщиков получил травму, и его надо было срочно заменить. Практически за несколько дней Сергееву пришлось освоить сольные вариации и дуэты со сложными поддержками. На репетициях встретились два очень музыкальных артиста – казалось, для них не существовало формальных движений, каждый шаг, каждый жест был одухотворенным, осмысленным явлением. Было в их дуэте нечто загадочное, какая-то пронзительная недоговоренность, которая так хорошо читалась зрителями. Тема юности, первой любви, раскрытая воздушной хореографией Вайнонена, интерпретировалась ими идеально. Интересно, что в своей версии хореограф исполнителям много синхронных движений, и смотрелось они безукоризненно, так как два танцовщика, чья индивидуальность совпадала, без всякого напряжения существовали на сцене в унисон.

«Щелкунчик» положил начало великому дуэту Константина Сергеева – Галины Улановой. В балетах дуэты часто создаются под конкретный спектакль, а некоторые – под определенную хореографию, например модерн. Но бывают дуэты творческие, когда оба участника работают в одной тональности не по заказу хореографа, а по состоянию души. Такое случается крайне редко.

Когда Сергеев встал в пару с Улановой, о нем начали говорить как о партнере Улановой, будто и не было никаких предыдущих партнерш. Уланова называла руки Сергеева «нежными и удобными». Когда много лет спустя Сергеев стал педагогом и преподавал своим ученикам технику поддержки, он объяснял, что балерину надо не держать – ее нужно придерживать. Он нашел особую манеру поддержки: слегка касался (как казалось) талии балерины, и партнерша в его «удобных руках» словно плыла по воздуху.

В 1933 году Агриппина Ваганова предложила новую редакцию балета «Лебединое озеро», поскольку в те годы, богатые на перемены, снова встал вопрос – нужен ли классический репертуар на балетной